Pavasaris trykšta pro akis

„Pavojingas metodas“ (programa „Meistrai“). Kanadietis režisierius D. Cro­nenbergas – amžinas stiprus „vidutiniokas“, taigi, pusmeistris. Bet kine tokių buvo ir bus, būtent jie kūrena kinematografinį lokomotyvą nuolatine neįsiplieskiančia ugnimi. Jiems galima patikėti bet kokią temą – išrutulios ją be trukdžių, pusėtinai gerai.

„Pavojingas metodas“

Filmo herojų Carlo Jungo ir Sigmundo Freudo disputas dėl užslėptų emocijų vyksta tokiame, sakyčiau, steriliame baletiniame ekrane – trūksta tik baltų gulbių, nors psichiatras Jungas su savo ligone-padėjėja-meiluže Sabina, sugulę gondolos dugne, visgi praplaukia prieš mūsų akis (sapne ar realybėje, neaišku). Remiamasi Jungo padėjėjos dienoraščiais, leidžiama sau manipuliuoti istorinių asmenybių bio­grafijų faktais, nuogirdomis – filmo autoriai užsikabina už tariamų sadomazochistinių Jungo polinkių ir juos skandalingai ekranizuoja. Kaip tai atrodo? Juokingai.

Psichinė liga filme demonstruojama „paveiksliukiškai“ – tarsi vartytume XIX a. išleistą iliustruotą psichiatrijos vadovėlį. Į kliniką atgabenta tėvo mušta Sabina daug gestikuliuoja ir varto akis, gurgždančios seselės ją atsargiai įmerkia į šiltą vonią, o daktarai sėdi šalia ir kažką rašo; Jungas įsitaiso už Sabinos nugaros ir šioji pradeda prisiminti... Dirbti su aktoriais, kuriančiais psichologiškai sudėtingus vaidmenis, režisierius turėtų mokėti, tačiau nemoka, ir jie – kaip kuris sugeba –­ kepurnėjasi patys.

Tačiau tikrai ne viskas taip blogai. Filmas gražus ir pažintinis. Ko vertas vien Freudo kabinetas su tvarkingai išdėliota atributika ant darbo stalo, pietūs su gausia šeima, jo cigarai ir iškrakmolyti rankogaliai, ko vertos Sabinos ir Jungo žmonos Emos nėriniuotos ir peltakiuotos suknelės be menkiausių raukšlelių ir šukuosenos iš pat ryto. O dar – filmo titrai – jie uždėti ant rašalu rašytos dienoraščių (ar laiškų) faksimilės...

„Jelena“

„Jelena“ (programa „Horizontai“). Taip, tai išplėsti kino kaip meno ir socialinio kino horizontai. Turbūt reikšmingiausias praėjusių metų Rusijos filmas, kurį rusų kritikai pavadino „antiliaudiniu“. Būtina pasižiūrėti tiems, kas atsigavo, pavyzdžiui, M. Hanekės filme „Baltas kaspinas“.

Režisierius A. Zviagincevas, kaip geras aktorius, sugeba ištempti vieno nejudančio kadro pauzę beveik iki minutės, filmo įžangoje su medžiu ir varna už lango žiūrovas dar muistosi nepatenkintas, tačiau vėliau daiktiškai apytušti ir statiški kadrai pakraunami tokia sprogdinančia problemine energetika, kad esi priverstas lįsti gilyn į ekraną. Forma atitinka turinį – jau norisi sustojusio kadro, norisi suvokti, kas gi, kodėl, iš kur. Filmas susideda vien iš klausimų. (O daugybė šiandieninio kino –­ iš atsakymų.)

Pagyvenusi medicinos seselė Jelena ištekėjo už savo turtingo ligonio ir toliau jam nuolankiai patarnauja. Pora gyvena apartamentuose miesto centre, Jelenos nevykėlio sūnelio šeima – kažin kur chruščiovkose, sūnus spjaudo per balkoną, gimdo vaikus, jam nuolat reikia padėti. Tie, kas buvo paskutinieji, taps pirmaisiais? Vargšas galiausiai gaus pinigų, „šarikovų“ padermė įsitaisys svetimoje patogioje lovoje – kadras su miegančiu, prabundančiu ir krutančiu kūdikiu sukrečia. Bebaimis režisierius.

Ir vienuose, ir kituose namuose skamba tas pats garsinis fonas iš populiarių televizijos laidų. Tai vienintelis per TV prizmę perlaužtos realybės ženklas filme; Jelena mato gyvenimą pro električkos langą, jos vyras – pro savo limuzino stiklus. Tikrojo gyvenimo kaitra ir šaltis periodiškai įslenka į griežtus filmo rėmus su Ph. Glasso muzika – styginių instrumentų crescendo pjausto filmo stingulį ir pakelia jį į tragedijos aukštumą.

„Vėtrų kalnas“

„Vėtrų kalnas“ (programa „Kritikų pasirinkimas“). Britų režisierė A. Arnold Kanuose yra net kelis kartus apdovanota žiuri prizu – kritikai ją gerbia. Viso pasaulio raštingų moterų šventenybę E. Brontės „Vėtrų kalną“ Arnold įvaizdino pavydėtinai vyriškai, ryžtingai, net revoliucingai. Ištrynė didumą romano herojų dialogų (juk visi privalo juos atsiminti), pikčiurną Hitklifą padarė juodaodį – jo akimis iš padilbų įvykius stebime ir mes. Stipriai mažėja romantizmo dozė, daugėja dikensiško natūralizmo, žmogaus aistras reguliuoja iš kadro nesitraukianti gamta (stebina tai, kad šitą ekranizaciją praktiškai sugebėta sukurti natūroje).

Vėjas, lietus, purvas (švari herojų paauglių suartėjimo scena patižusiuose laukuose), traiškomi kiškiai, šunys, arkliai. Tamsžalių viržių laukų, rusvų žemės tonų ir niūrios padangių mėlynės dermių ataka labai stipri –­ operatorius R. Ryanas (apdovanotas Venecijoje) kamerą dažnai laiko nestabiliai, „dogmiškai“, ji intuityvi, kūniška, įsismelkianti į pačius vidurius, betgi neleidžianti suartėti ir stumianti Hitklifą į beprotybę, į amžiną atskyrimą. Žmogaus likimas susimaišo su pasaulio sferomis, sugyvulėja, tampa nevaldomas, prapučiamas iš visų pusių.

Kas tuomet lieka ir kas išlieka? Daug. Herojų jausmų ir siekių nenumarinamos substancijos. Reikia pripažinti, kad šįkart režisierės moters siekiai buvo titaniški. Kaip ir kadaise rašytojos E. Brontės.