Laisvo judėjimo trajektorija

Algirdo Šeškaus nuotrauka

Lietuvos dailės muziejaus Nacionalinėje dailės galerijoje (Konstitucijos pr. 22) balandžio 23 d. atidaryta menininko Algirdo Šeškaus 1975–1983 m. fotografijos ir grafikos paroda „Archyvas (Pohulianka)“, kuri veiks iki birželio 27 dienos. Pirmąją retrospektyvinę autoriaus parodą lydi Lietuvos dailės muziejaus išleistas menininko fotografijų albumas (sud. Margarita Matulytė, dail. Jokūbas Jacovskis).

Apibrėžiant Algirdo Šeškaus fenomeną, tenka pasitelkti mechanikos terminiją –­ laisvo, tik ne kritimo, o judėjimo trajektorija būdinga visai šio autoriaus kūrybinei biografijai. Standartinę lietuvių menininko karjerą veikiausiai nusakytų nuosekli, aukštyn kylanti linija, kurios pradinis taškas sutaptų su studijomis Lietuvos SSR valstybiniame dailės institute, o galinis – su apdovanojimu Lietuvos nacionaline kultūros ir meno premija. Tačiau A. Šeškaus koordinačių sistema išsidėstė gana painiai ir atkurti jo meninio judėjimo erdvinį piešinį beveik neįmanoma. Jį vadiname lietuvių fotografijos avangardo pradininku, tačiau Nacionalinėje dailės galerijoje surengta retrospektyvos paroda yra pirmoji. Jį priskiriame prie mūsų fotografijos klasikų, nors iki šiol autoriaus kūryba nebuvo tinkamai ištirta ir pažinta. Dailėtyrininkams, tekstuose kalbantiems apie A. Šeškų, užtekdavo vos kelių matytų ir įsiminusių kūrinių, bet rengiant XX a. dailės ekspoziciją pasirodė, kad žinomi kūriniai toli gražu ne svarbiausi, o iš tikrųjų svarbių yra didžiulis archyvas, saugiai padėtas A. Šeškaus sandėliuke ir pamirštas. Po beveik trisdešimt metų trukusios tylos įvykęs dialogas su menininku iškėlė dar vieną paradoksą – dėl nesėkmingų bandymų su savo (neo)avangardine (anti)estetika „įsirašyti“ į bendrą fotografų kūrybinį lauką autorius nepakeitė savo raiškos strategijų, o „pasitraukimas“ buvo tik perėjimas į kitą meno būvį, nepriklausomą nuo kultūros administratorių ir interpretatorių.

Komplikuotame menininko trajektorijos vingyje galima sudėti kelis konkrečius taškus. Baigęs operatorių kursą Maskvoje, profesionaliai dirbantis Lietuvos televizijos operatoriumi, A. Šeškus įsiveržė į fotografijos meno sritį, ignoravo tradicines nuostatas ir išprovokavo vakarietiškos postmodernistinės pasaulėjautos susidūrimą su sovietinėje terpėje subrendusiu modernizmu. Gana neaiškios kilmės menininkui buvo suteikta galimybė debiutuoti 1980 m. Lietuvos fotografijos meno draugijos surengtoje jaunųjų fotografų parodoje. Pirmieji jo viešai parodyti darbai, atskleidę naują ir neadekvatų sovietinei kultūrai reiškinį, vienų buvo sutikti gana santūriai, kitų – priešiškai. Jį stengėsi suvokti, analizuoti (rusų kritikas Levas Aninskis „Apybraižose apie lietuvių fotografiją“ parašė visą skyrių apie „A. Šeškaus maištą“), bet tokią anomaliją rodyti visuomenei, ypač užsienyje, kur lietuvių fotografija atstovavo Sovietų Sąjungai, buvo sudėtinga, o kartais neįmanoma. Štai vienas pavyzdys. Lietuvos fotografijos meno draugija parengė 694 fotografijų kolekciją eksponuoti 1980 m. Frankfurto knygų mugėje. Geranoriškai tarp tokių autorių kaip Alfonsas Budvytis, Vitalijus Butyrinas, Rimantas Dichavičius, Jonas Kalvelis, Valerijus Koreškovas, Vitas Luckus, Aleksandras Macijauskas, Romualdas Požerskis, Romualdas Rakauskas, Vaclovas Straukas, Antanas Sutkus, Virgilijus Šonta, Julius Vaicekauskas buvo įtrauktas ir Algirdas Šeškus. Tačiau po Glavlito cenzūros ir vizavimo visi jo kūriniai (17 vienetų) buvo išbraukti – iš ilgo autorių sąrašo nepraleistas vienintelis A. Šeškus.

Dar vienas retas, bet ryškus taškas menininko erdvėje – jungtinė Algirdo Šeškaus fotografijos ir Raimundo Sližio tapybos paroda, surengta 1983 m. Lietuvos fotografijos meno draugijos parodų salone. Dviejų sričių sugretinimas pirmą kartą Lietuvos fotografijos istorijoje suteikė naują fotografijos sampratą, tai yra paneigė jos autonomiškumą ir įtvirtino fotografijos, kaip priemonės, funkcionavimą tarpdisciplininiame lauke. Anuomet tas nebuvo pabrėžta, nes besiformuojančioms dviem priešingos fotografinės estetikos stovykloms labiau rūpėjo idėjinių frontų pozicijos ir jų gynyba. O paskutinį fotografijos bastiono „šturmą“ A. Šeškus atliko 1984-aisiais, su savo buvusiu laiptinės kaimynu Alfonsu Budvyčiu sukūrę Valstybinio rusų dramos teatro aktorių, režisierių, kompozitorių ir dailininkų portretų ciklą. Progresyvias idėjas generavę autoriai ir į valdišką užsakymą padaryti teatro žmonių portretus pažvelgė novatoriškai. Ignoruodami visuomenės veikėjų vaizdavimo standartus, jie eksperimentavo su herojų charakteriais, tipažais, fotografijų kompozicija. Švelniai tariant, keistų 60 portretų kolekcija kaip meninis projektas buvo parodyta Vilniuje, o po metų eksponuota Maskvoje.

Visas tas laisvas judėjimas vyko simboliškai apibrėžtoje sistemoje – Pohuliankoje (J. Basanavičiaus gatvėje), kur menininkas gyveno, dirbo ir sukaupė parodoje eksponuojamą 1975–1983 m. fotografijų ir grafikos archyvą. Parodos architektūra atspindi ne tik Pohuliankos, nuo seno priemiesčio vojažais pagarsėjusio Vilniaus rajono, teritoriją, šiek tiek primenančią Manhataną (tik sudėtinga paaiškinti, kuo), bet ir laisvą judėjimą –­ lenkiškas žodis pohulanka pažodžiui reiškia „išgertuvės, puota, lėbavimas“. Pabrėždamas savo kūrinių „diletantišką“ stilistiką, autorius nesuteikia jiems pavadinimų, nenurodo tikslios sukūrimo vietos ir datos, tad Pohuliankos parodos lankytojas gali mėgautis jam suteikta galimybe neįsiminti ir nebandyti suprasti.

Tai kuo A. Šeškaus kūryba ypatinga? Autoriaus kūryba neturi krypties – ji be temų, be meninio tyrimo objektų, be koncepcijų, bet svarbu, kad menininko susidomėjimas vaizdo prigimtimi, intencijos ir prasmės derinimas su faktu (kai įvykis yra pats fotografavimas), turinio dekontekstualizavimas buvo opozicija įprastam realybės reprezentavimui. Plėtodamas eksperimentinę raišką, savitas idėjas, kultivuodamas „mėgėjiškumo“ estetiką, fotografas nuolat balansavo tarp undergroundo ir oficialios scenos, tarp meninio nihilizmo ir kūrybinio akto fetišizmo. Tai ir neryškūs, kompoziciškai „netvarkingi“ kadrai, minimalistinė atspaudo forma, neįdomaus turinio parinkimas. Visa tai viena fraze labai teisingai paaiškino Susan Sontag: „Fotografiją kaip pažinimą pakeitė fotografija kaip fotografija.“