FOTOGRAFIJOS FOTOGRAFIJOJE IR "CISTERSŲ CISTERNOS"

Salomėjos Jastrumskytės fotografija

Salomėjos Jastrumskytės fotografijų parodos, eksponuojamos Šiaulių universiteto dailės galerijoje, pavadinimas "Cistersų cisternos" yra metafora. (Cistersai – katalikų vienuolių ordinas, įkurtas 1098 metais Prancūzijoje. Benediktinų ordino atšaka. Benediktinai duodavo iškilmingus buvimo viename vienuolyne įžadus. Cisternos – dažniausiai cilindro formos indas skysčiams, birioms medžiagoms laikyti ir gabenti.). Kiekvienas mūsų savaip keliaujame metaforos labirintais ir suvokiame jos slėpinius. Pirmiausia šią metaforą galime susieti su pačia fotografijos technikos galimybe – uždaryti aplinkinį pasaulį tartum į cisterną. Kiekviena fotografija yra tartum cisterna (vaizdas įspraustas fotografinėje plokštumoje), kuriai pirmiausia būdinga uždara erdvė. Tai, kas lieka fotografijos "tinkle", priklauso nuo technikos ir mūsų pasirinkimo aplinkybių. Tinklo metaforą pasiūlė W.M.Ivinsas, nagrinėjęs technologijos ir informacijos perdavimą.

S.Jastrumskytė fotografijoms daryti naudoja trafaretus, kurie atlieka tinklo funkciją. Objektyvo erdvė – tik tam tikra sekundės dalelė – dar labiau apribojama laboratorijoje. Fotopopieriuje išlieka tik tos projekcinio vaizdo dalys, kurios ekspozicijos metu impulsyviai patenka per įvairias trafareto kiaurymes (netaisyklingo lašo, ovalo, skritulio, kūgio ar kitas formas). Tokie kontūrai dažniausiai sunaikina fotografinę tikrovę, fotografinį objektą, kaip visumą, nes mūsų aplinkos detalės tampa vos atpažįstamos arba visai nebeatpažįstamos. Nors grynoji fotografija jaudina autorę, ji tėra jos kompozicijų išeities taškas, o "fotografinės salelės", suteikiančios kūriniams trimatės erdvės įspūdį, – struktūros elementas, retai atsiveriantis visu savo natūralistiniu pavidalu. Vienam fotografiniam lakštui padaryti naudojami keli negatyvai ir trafaretai, kartais vaizdai sluoksniuojami, iškerpamos kiaurymės, ir tuomet tokie lakštai įgyja sąlygiškumo. Toks atlikimo principas fotografijai suteikia netradiciškumo, kurį galima įvairiai traktuoti.

Prisiminkime 1826 metais Nicephore’o Niepce’o padarytą fotografiją, kurioje užfiksuoti gretimų namų stogai per dirbtuvės langą. Tai abstrakcija ir tikrovė. Dėl fotografijos technikos trūkumų vaizdas panašus į abstrakciją, tačiau fotografijos objektas (stogai) – realus. Šiuo požiūriu S.Jastrumskytės fotografinės kompozicijos balansuoja tarp abstrakcijos (įvairios geometrinės figūros) ir realybės (sena tėvų sodybos daržinė, Ančios upės užtvankos vanduo, žaliuojanti ganyklos pieva, Salduvės piliakalnis, Tauragės apylinkių peizažas). Todėl šiose siaurose, iki kelių metrų išilgintose fotografijose atsiranda du sąveikaujantys poliai – viršus ir apačia. Kompozicijos – dekoratyvios. Pavyzdžiui: formų siluetai primena eilėmis sudėliotus kirvukus, "dubenėliai" dekoruoti akmens faktūra ir raudonu atlasu (bent panašu), kolbos išmargintos daiktų ar jų konstrukcijų detalėmis – medinės tvoros ažūru, griežtomis plytų sienos linijomis ir skaidraus stiklo paviršiumi, o dar kituose vaizduose – vanduo, žolė, užuolaidos, lapės kailis. Susidaro įspūdis, kad fotografijose užfiksuoti archeologiniai radiniai, tačiau visais minėtais atvejais – intymu, asmeniška, nes čia visi daiktai paimti iš labai artimos, rankomis paliestos aplinkos. Nors kompozicijų dariniai susiję su autorės privatumu ir tik jai pažįstamomis aplinkybėmis, tačiau kai kurie jų, būdami universalaus ir taikomojo pobūdžio, patys savaime turi reikšmę (lelijos žiedas, begalybės ženklas, tradicinės ovalo formos antkapinių paminklų portretinės fotografijos). Autorė žiūrovui atvira tiek, kiek dinamiškų, efemeriškų ir perspektyvinių reikšmių meno ženklus galima suvokti ar intuityviai suprasti.

Žodžiais išreikštas žavėjimasis architektūros formomis bei domėjimasis stichiškais ir atsitiktiniais reiškiniais S.Jastrumskytės eilėraščiuose ("Svyrant baisingam fasadui su viduramžių šarvus dėvinčiais kolosais", "Prasideda šėlsmas ir siausmas raudonų apsiaustų pašvaistėj") perauga į fotografines kompozicijas, nulemia jų struktūrą ir turinį. Kartais ritmingai pasikartojančios, pilnos spalvų ir faktūrų formos "aptveriamos" laukais ("dvasių laukais"), ir tuomet jos tarsi susispiečia į didesnius plotus – galaktikas, kartais susiformuoja į pavienius objektus arba jų grupes. Taip sukurta laiptuota struktūra (pakopos) yra labiau siekiamybė nei vizualinė išraiška – reljefiškumo iliuzija. Savo teiginį galėčiau paaiškinti taip. Cistersai savo ordino vienuoliams draudė keliauti į šventas vietas: šventa rimtis erdvėje įgalina sielą nejudant kilti aukštyn. Tačiau sąvoka "kilimas" taip pat turi sąlygiško reljefiškumo. Pavyzdžiui, apie vienatvę, kaip apie tam tikrą atsiribojimo sąlygą, lemiančią kūrinio unikalumą, kalbėjo M.Blanchot, o apie pašaukimą gyventi dėl kūrybos – F.Kafka.

Fotografijos esminė savybė – jos dokumentinė prigimtis. Nemažai dėmesio paskyręs fotografijos technikai, W.Benjaminas apibūdino meno darbų reprodukavimo fenomeną ir ypatingą fotografijos (taip pat ir kino) psichologinio poveikio galią. Interpretuodami W.Benjamino įžvalgas, neapsiriksime teigdami, kad fotografija reprodukuoja ne tik regimą aplinką, bet ir kūrėjo būsenas. (Beje, W.Benjamino nuomone, fotografija būtų tapusi iškalbingesnė, jei ji būtų pasirinkusi montažo – abstraktaus, sąlygiško ir neigiančio tikrovės imitaciją – kelią.) Nors abstrakcija nėra fotografijoje vartojama sąvoka, jos kūrėjai, atsitraukdami nuo realybės, siekė ekspresyvios ir plastiškos vaizdų išraiškos, geometrinių elementų pusiausvyros, kūrė spalvų kombinacijas, perteikiančias vidinius pojūčius. Kalbant apie S.Jastrumskytės fotografijas, būtina pasakyti, kad autorė ypač daug dėmesio skiria spalvai, emociškai išreikšdama įspūdžius. Ji naudoja baltą, juodą, raudoną spalvą, rečiau – šviesiai rudus ir kitokius atspalvius. Spalvos – tarpinė medžiaga, jungianti atskiras kompozicijų dalis ir lengvai užliejanti laisvus plotus. Kartais, besiformuodamos į savarankiškas plokštumas, spalvos konkuruoja su kompozicijų figūromis. Raudonas rubinas, pasak autorės, reiškia aristokratišką, karališką kilnumą, dvasinių siekių būtinybę, o balta asocijuojasi su tuštuma, į kurią įsiterpia visa kita. Baltos ir juodos tylos kupinose S.Jastrumskytės kompozicijose antkapinių paminklų portretines fotografijas apjuosia amžinybės gija, užfiksuota nepažinto žmogaus pavardė ir gyvenimo data ant akmens (beje, vienintelis likęs ženklas apie žmogų) arba vartų (greta kapinių) gotikinis užrašas "Prisikėlimas ir gyvenimas".

Antkapinių paminklų portretus fotografavo A.Ostašenkovas, A.Macijauskas, R.Dichavičius. Gerai žinoma A.Ostašenkovo serijos "Prisiminimai" fotografija "Moteris, mirusi po gimdymo" (1979 m.), kaip ir visa jo kūryba, pasakoja apie trapią ir baigtinę žmogaus egzistenciją. Šiuo atveju S.Jastrumskytės motyvą, kuris inspiravo parodos pavadinimą "Cistersų cisternos", galime suvokti kaip uždarytą ir nepertraukiamą pasikartojimą. Minėtą kompozicijos elementą – antkapinių paminklų portretines fotografijas – sugretinkime su pačios autorės portretais, įspraustais į tradicinių ovalų cisternas. Jie tampa sudėtine kosmoso, veikiančio žiūrovą šiai estetinei erdvei būdingais dėsniais, dalimi. Tačiau net autorė, būdama pavaizduotų sistemų arba, kitaip sakant, kūrinių viduje, negali paaiškinti, suprasti ir įvertinti visko, kas šalia cirkuliuoja. Neįmanoma išpainioti visų tų mentalinių sąsajų net atidžiai ir nuosekliai "keliaujant" per dvasinę ir fizinę žmogaus istoriją, neįmanoma paaiškinti visų tų junginių ir "vaizdų karolių", užsinertų ant fotografijos. Todėl metafora yra tiltas ir mediumas tarp dviejų konkretybių – menininko vizijų ir realybės, kūrinio ir žiūrovo, tarp "čia" ir nutolusio "ten". Be to, kiekviena fotografija, įgydama istorinį tam tikro atsitraukimo erdvėje ir laike aspektą, vis naujomis reikšmėmis gali atsiverti pažinimui. Neatsitiktinai prisiminiau 1826 m. N.Niepce’o padarytą fotografiją. Ji, turėdama paveldo arba savotišką "meno cisternos", transportuojamos iš vienos erdvės į kitą, prasmę, suteikia galimybę keliauti istorijos, mokslo, filosofijos ir meno labirintais.