ŠIAURĖS ATĖNAI

Šiaurės Atėnai. 2007-02-10 nr. 832

| Spausdinti | Archyvas | Redakcija |

Turinys (16) • JOSEPH EPSTEIN. Vaikui jau septyniasdešimt, bet niekam tai nerūpi (105) • "ŠIAURĖS ATĖNŲ" MANIFESTAS-gk-. Sekmadienio postilėHOWARD MUMMA. Pašnekesiai su CamusSIGITAS GEDA. Iš mėlynųjų mansardų II (2) • ALGIMANTAS ČERNIAUSKAS . Basam – ašmenimisNIJOLĖ ALEINIKOVA. Mintys (2) • ALGIMANTAS MIKUTA. Eilės (1) • VYTAS GEDUTIS. DrezdenasBIRUTĖ MUMĖNAITĖ. Pakalnėj – Pakalniai (7) • LINARA DOVYDAITYTĖ. Alfonso Andriuškevičiaus kritika: 1975–2005 (1) • REDA GRIŠKAITĖ. Konstantinas Tiškevičius ir Neris, arba Kelionė ir KnygaAUŠRA KAZILIŪNAITĖ. Metalinis drugelisROBERTAS KUNDROTAS. ALGIMANTAS LYVA. Skaitytojas. Kontrolierė. NevykėlisTIMAS PETRAITIS. Plaukikas (2) • LAIŠKAI (202) •

Alfonso Andriuškevičiaus kritika: 1975–2005

LINARA DOVYDAITYTĖ

[skaityti komentarus]

iliustracija
Charleso Addamso karikatūra (1965)

Alfonsas Andriuškevičius. Lietuvių dailė: 1975–1995. V.: VDA leidykla, 1997. 336 p.

Alfonsas Andriuškevičius. Lietuvių dailė: 1996–2005. V.: VDA leidykla, 2006. 248 p.

„Ką regėjo liokajus“ („What the Butler Saw“) – tokiu pavadinimu 1996 metais savo straipsnių rinkinį išleido garsus britų dailės kritikas Stuartas Morganas – vienas iš garsaus lietuvių dailės kritiko Alfonso Andriuškevičiaus favoritų. Beveik pastarojo bendraamžis, rašęs apie daugelį aštuntojo–devintojo dešimtmečio ikoninių menininkų ir prisidėjęs prie Louise Bourgeois iškilimo, pirmosios rinktinės pavadinime Morganas atvirai ironizavo ir kartu problemizavo dailės kritikos statusą – veiklą, balansuojančią ant tarnystės ir įtakingos visažinystės ribos. Nauja Andriuškevičiaus straipsnių rinktinė „Lietuvių dailė: 1996–2005“, kaip ir prieš dešimt metų išėjusi jos pirmtakė „Lietuvių dailė: 1975–1995“, vadinasi kur kas santūriau, tačiau ne mažiau iškalbingai. Juk pozityvistinės šių dviejų knygų antraštės atvirai kolonizuoja trisdešimties metų vietinės dailės tarpsnį! Tuo metu, kai kapitalistinėje meno sistemoje kritikas liokajus įgauna vis didesnę realią galią (kaip antai prieš dešimtmetį JAV išpopuliarėjusi nauja kritiko konsultanto profesija, daranti tiesioginę įtaką meno prekybos procesams), komunistiniuose kraštuose, neturinčiuose meno rinkos, kritikui lieka tik simbolinė galia – veikti diskursą. Tiesa, tai, kas šiandien tėra diskurso gamyba ir dauginimas, rytoj gali tapti atspirtimi ekonominėms investicijoms, kad ir kaip utopiškai tai skambėtų Lietuvoje, kurioje, skirtingai nuo Čekijos ar Lenkijos, dar niekas, kalbėdamas apie šiuolaikinio meno kūrinį, nesiremia aukcionų kainomis.

Turint ant stalo abi Andriuškevičiaus knygas klausimas apie dailės kritiką kaip galios instituciją kyla neatsitiktinai. Pirmiausia dėl to, kad pats autorius jau ketvirtą dešimtmetį išlieka įtakinga lietuvių dailės kritikos figūra, kurios veikla niekad neapsiribojo vien tekstų rašymu. Vėlyvojo sovietmečio metais jis aktyviai veikė tiek oficialiame, tiek pusiau neoficialiame dailės gyvenime (rašė respublikinių parodų recenzijas ir kūrė pusiau nelegalų pašto meną), istorinio lūžio laikotarpiu kuravo pirmąsias koncepcines parodas (pradėdamas – nei daugiau, nei mažiau – nuo mito), šiandien Vilniaus dailės akademijoje dėsto būsimiems menininkams ir menotyrininkams, taip pat redaguoja dailės skyrių kultūriniame savaitraštyje. Taigi gana įprastas vakarietiško multitaskingo variantas, sėkmės atveju garantuojantis, kad išliksi aktualus diskurso dalyvis nuolat atnaujindamas istorijos, teorijos ir praktikos ryšius. Nauja Andriuškevičiaus knyga neleidžia abejoti jo (tiesioginiu ir netiesioginiu) poveikiu pastarojo dešimtmečio lietuvių dailės refleksijai, tačiau ne tik tai. Sudėjus abi knygas kai kurie Andriuškevičiaus kritinės veiklos bruožai išryškėja istorinėje šviesoje ir susisieja su platesne disciplinos problematika. Ta proga keletą jų ir aptarsiu.

Struktūrinė kritika. Pirmieji Andriuškevičiaus dailės kritikos tekstai pasirodė aštuntojo dešimtmečio pradžioje, tuo metu, kai Lietuvos dailėje ir dailėtyroje jau slūgo sąlyginio formalizmo banga, prasiveržusi chruščiovinių reformų metais. Tačiau formali paveikslo ar skulptūros kalbos analizė iki pat sovietmečio pabaigos išliko reikšminga „pasipriešinimo“ meno sociologijai ir panašioms sovietų diskredituotoms interpretacinėms praktikoms priemonė. Ankstyvuosius Andriuškevičiaus tekstus nuo tuometinės kritikos skyrė ne tiek metodologiniai ypatumai, kiek itin subjektyvus kalbėjimo tonas ir minimaliai vartojamas oficialus sovietinės dailėtyros žargonas (pirmoje knygoje perspausdintas aštuntojo dešimtmečio vidurio straipsnis „Trys jaunesnieji“ puikiai iliustruoja savitą asmeninio kalbėjimo ir privalomos retorikos derinį). Įdomu tai, kad šiandieniniuose jo tekstuose tebėra išlikęs poreikis atsiriboti jau nuo kito – šiuolaikinio vakarietiško poststruktūralizmo – žargono, tai pasireiškia nuolat išlaikant atstumą dažnai vartojamų „madingų“ terminų atžvilgiu, juos Andriuškevičius „tik“ skolinasi iš pirmų (pvz., Jacques’o Lacano) arba antrų (pvz., Audronės Žukauskaitės) rankų.

Devintajame dešimtmetyje kritiko tekstuose išsikristalizavo ne tik elegantiška, lakoniška ir paradoksali kalbėjimo maniera, bet ir struktūralistinis instrumentarijus. Nuo ikonografinėje pakopoje užstrigusio formos aprašinėjimo neoformalistinis Andriuškevičiaus struktūralizmas skyrėsi nedaug, bet iš esmės – dabar į formą sutelkta analizė paviršiun traukė ne palaidas jos dalis, o pačią konstrukciją kaip reikšmingą kūrinio struktūrą, teikiančią mums kolektyvinius vaizdinius ir mitus. Susižavėjimo pasaulio kaip teksto samprata neslėpė ir pats autorius, cituodamas ankstyvojo Roland’o Barthes’o idėjas ir dešimtojo dešimtmečio pradžioje žurnale „Kultūros barai“ spausdindamas visą ciklą struktūrinės vieno paveikslo analizės pavyzdžių, kuriuos šiandien galima laikyti klasikiniais šio žanro tekstais lietuvių dailėtyroje.

Žvelgiant istoriškai, struktūralizmas sovietinėje sistemoje nebuvo toks jau nekaltas užsiėmimas – tereikia prisiminti septintajame dešimtmetyje Jurijaus Lotmano įsteigtą Tartu semiotinę mokyklą, kurios intelektualinė trauka ir neformali aplinka kėlė valdžiai galvos skausmą. Aišku, kaip tekstų uždarumo idėjos besilaikanti interpretacinė praktika, struktūralistinė analitika nebuvo pavojinga politinės kritikos požiūriu, tačiau dėl jos estetiniai objektai atsiskleidė kaip galinga universalių simbolių sistema, pramušusi sovietinės ideologijos ir tikrovės problematiką. Kita vertus, Andriuškevičiaus struktūralizmas pakėlė lietuviškos dailės kritikos reitingus suteikdamas metodiškumo, kurio ši disciplina ilgą laiką stokojo.

Struktūralistinio mąstymo principai išliko ir lieka svarbūs kritiko tekstuose apie lietuviškos dailės reiškinius po 1990-ųjų, nuo pat pradžių jį domino nauji autoriai, netradicinės formos, ilgainiui išpopuliarėjusios diskursyvios meno praktikos. Naujausios dailės aktualijoms skirta visa antroji Andriuškevičiaus knyga, apimanti tekstus apie lietuvišką objektą, instaliaciją, videomeną, tarpdisciplininį projektą, šiuolaikinę fotografiją ir tapybą. Būtent tokius meno kūrinius šiandien įprasta reflektuoti remiantis poststruktūralistine paradigma, keliant reprezentacinės politikos, institucinės kritikos, identiteto konstravimo ir panašius klausimus. Kitaip tariant, estetinius objektus iš esmės laikant socialine ir politine praktika. Skaitant Andriuškevičiaus tekstus apie naująją dailę įdomu stebėti, kaip juose su poststruktūralistinėmis nuorodomis sugyvena struktūralistiniai įpročiai: institucinė kritika su nuodugnia „plastinės“ struktūros analize Artūro Railos projekto „Roll over Museum“ interpretacijoje ar istorijos archeologijos idėja su klasikiniu Deimanto Narkevičiaus parodos „aukso“ pjūviu. Tiesą pasakius, manau, pirmojo tipo įžvalgų šiuose tekstuose kartais pritrūksta, tačiau apie tai įvadiniame knygos tekste perspėja ir pats autorius. O tai, kad Andriuškevičiaus struktūralizmas yra plačiau paveikęs šiuolaikinę lietuvių dailės kritiką, liudija daugelio buvusių jo mokinių tekstai, išspausdinti šioje knygoje.

Savirefleksyvi kritika. Abiejose knygose greta dailės procesų, parodų ir atskirų personalijų kūrybos Andriuškevičiaus dėmesio objektu tampa ir pati dailės kritika. Apie jos tipus, principus, funkcijas ir padėtį jis turbūt bus dažniausiai (ir nuosekliausiai) rašęs šiuolaikinis lietuvių dailės kritikas. Kai kurie disciplinos vertinimo akcentai laikui bėgant keitėsi (pačiai disciplinai keičiant savo veikimo būdus ir formas), tačiau esama keleto pastovių idėjų, kurių kritikas iki šiol laikosi. Vėlyvojo sovietmečio kritikos kontekste ypač išsiskyrė keletas savybių, būdingų jo kritikos koncepcijai ir patiems tekstams – visų pirma tai interpretacinis subjektyvumas ir literatūrinė kokybė. Dėl to dailėtyriniuose straipsniuose ir parodų recenzijose atsisakyta neutralaus kalbėjimo trečiuoju asmeniu, išlaisvintas privačios vaizduotės ir kultūrinių asociacijų laukas, susirūpinta teksto dramaturgija ir kalbiniais efektais. Nesunku įsivaizduoti, kad sovietinėje sistemoje kritiko autorystės akcentavimas ir estetinės teksto autonomijos siekis prieštaravo iš esmės servilistinei (arba funkcionalistinei) meno diskurso sampratai, o šiuo atveju prieštaravo dar įžūliau nei panašūs siekiai mene – juk kritika yra nesavarankiška veikla par excellence. Nepriklausomybės laikotarpio pradžioje šie du išpopuliarėję principai neretai gelbėjo lietuvišką dailės kritiką dinamiškame meninio diskurso kaitos chaose, atstojo konceptualizavimo priedermes ir greitai tapo dominuojantys. Šiandien nemažai Andriuškevičiaus auklėtinių sėkmingai juos jungia su aktualiu teoriniu instrumentarijumi (kai kurie jų pristatomi antroje Andriuškevičiaus knygoje, tačiau parinkti jų tekstai šiuo požiūriu, deja, nėra patys taikliausi pavyzdžiai).

Vis dėlto svarbiausias kritikos judesys, kurį nuolat ragina atlikti Andriuškevičius, yra meno kūrinio vertinimas, t. y. ekspertinė funkcija. Paprastai kalbant, tai interpretacinis matavimo veiksmas, kuriuo nustatoma artefakto (dažniausiai) vieta kūrėjo produkcijos ar platesnės meninės sistemos hierarchijoje. Kebliausią tokios procedūros dalį – kokiais kriterijais remiantis įmanoma vertinti meno kūrinius – ne kartą yra aptaręs pats kritikas, universalią „grožio“, „kokybės“, „aktualumo“ koordinačių skalę sutvirtindamas pokantiškojo individualaus skonio sprendimo ašimi. Tačiau iš esmės nėra didelio skirtumo, kokiais konkrečiais kriterijais remiasi ekspertinė kritika – svarbiau yra jos veikimo būdai ir sąlygos.

Sovietinėje sistemoje „objektyvus“ kūrinio ar parodos įvertinimas buvo privaloma kritikos funkcija, turėjusi užtikrinti „teisingą“ meno suvokimą ir prisidėti prie dailininkų auklėjimo palaikant priežiūros atmosferą. Paradoksalu, tačiau už įkyrios edukacinės retorikos dažniausiai neslypėjo jokia vertinimo galia, mat ji priklausė ne kritikai, o administraciniam aparatui. Tačiau skaitant sovietmečiu rašytus Andriuškevičiaus tekstus, kuriuose gausu vertinamųjų pastabų, neatrodo, kad šią užduotį jis būtų vykdęs priverstinai – dailės kūrinių matavimas, lyginimas ir skirstymas juose atliekamas su švietėjo įkarščiu, jis neišnyko ir įvykus visuotiniam ekspertų nusiginklavimui po 1990-ųjų. Tik tiek, kad vertindamas naujausius dailės reiškinius Andriuškevičius greta kokybinio aspekto vis aktyviau ėmė domėtis dar viena tipologija – modernaus ir postmodernaus meno skirtimi, kuriai įtvirtinti skirta visa antroji knyga. Šios knygos straipsniuose ypač vaizdžiai atsiskleidė ir tai, kas visuomet sudarė šiam autoriui būdingo vertinimo savitumą – jo savirefleksija. Andriuškevičiaus tekstuose vertinimas niekada nėra „slapto“ žinojimo išraiška, priešingai – vertinimo procedūra nuolat vyksta teksto aikštelėje, demonstruojant matavimo prietaisus ir išradinėjant naujus (tokius kaip paties apibrėžtas kūrinio „valentingumas“), galop – pačią vertinimo procedūrą panaudojant kaip kūrybinę strategiją struktūruojant tekstą ir renkantis kalbėjimo būdą (straipsniai-tezės, žaidimas dalijant pliusus ir minusus ir pan.). Todėl jei kritikos galia stipriausiai pasireiškia kuriant meno sistemos hierarchijas, tai Andriuškevičius ir naudojasi ta galia, ir ironiškai ją demaskuoja.

Kritika knygose. Nors šio straipsnio herojus kritikos discipliną rūšiuoja gana griežtai, atskirdamas ją nuo mokslinės dailėtyros ir šliedamas prie „karšto, burbuliuojančio meno proceso“, vis dėlto jos poveikis ne visada trumpalaikis, o vieta diskurse – dažnai nenuspėjama. Taip jau susiklostė, kad pirmoji šio autoriaus knyga, kurios tekstai siekia aštuntojo dešimtmečio vidurį–dešimtojo dešimtmečio pradžią, iki šiol yra viena iš nedaugelio publikuotų veikalų, pateikiančių daugiau mažiau rišlų vėlyvojo sovietmečio ir ankstyvos nepriklausomybės laikotarpio dailės istorijos vaizdą. Žinoma, tai ne iš laiko nuotolio atlikta mokslinė istorijos (re)konstrukcija, o gyvas epochos liudijimas, tačiau jis aktualus ne tik kaip pasakojimas apie tuometinės dailės procesus ir jų dalyvius – būsimiems istorijos (re)konstruktoriams teks diskutuoti ir su aibe kritinių Andriuškevičiaus koncepcijų apie lietuvių dailės „deromantizaciją“, „metafiziką“, „mitus“ ar „seminonkonformizmą“, susiejusių menines praktikas su platesniais kultūriniais ir politiniais kontekstais.

Antroji knyga, nors savo struktūra panaši į pirmąją, pateikia mažiau konceptualizuotą pastarojo dešimtmečio dailės panoramą. Joje dominuoja tekstai, skirti atskiriems menininkams, iš jų kūrinių dėliojamas „bendras“ šiuolaikinės postmodernios dailės vaizdas, kuriam atskleisti autorius pasitelkia ir kitų kritikų tekstus. Tačiau skaitant knygoje publikuojamas parodų recenzijas, pokalbius ir esė apie 29 abėcėline tvarka pristatomus menininkus būtent bendrumo ir pritrūksta – personalijos čia atsiskleidžia kaip savarankiški meninio lauko dalyviai, kuriuos sieja tik institucinė legitimacija modernizmo / postmodernizmo dialektikoje (įdomiausias šiuo požiūriu man pasirodė bandymas kaip postmodernią praktiką legitimuoti šiuolaikinę tapybą). Atrodo, į sunkiausią klausimą, kokia yra postmoderni lietuvių dailė, palikta atsakyti skaitytojui, o Alfonsas Andriuškevičius dar kartą preciziškai brėžia kritikos galios ribas.

 

Kultūros kalendorius
nuo 2011 m. Sausio

PATKPŠS

 1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
31  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31  

Nuorodos


Kultūros diskusijų forumas,
Kultūros vartai,
Kultūros institucijos,
Meno galerijos,
Meno bankas 
DAILĖ“, „VILNIUS“,
7 MENO DIENOS“,
ŠIAURĖS ATĖNAI“,
LITERATŪRA IR MENAS“,
NEMUNAS“,
UŽUPIO ŽURNALAS
Lietuva internete

 

Skaitytojų vertinimai


105378. Elena :-) 2007-12-20 07:57
labai patiko,neišsenkančios kūrybinės energijos,sėkmės Jums

Rodoma versija 23 iš 23 
14:40:23 Jan 31, 2011   
May 2008 Sep 2013
Sąrašas   Archyvas   Pagalba