ŠIAURĖS ATĖNAI

Šiaurės Atėnai. 2008-09-19 nr. 909

| Spausdinti | Archyvas | Redakcija |

DALIA STAPONKUTĖ. Alert (51) • JURGA ŽĄSINAITĖ. Trys rudens linksniai (4) • RIDAS TAMULIS. Sekmadienio postilė (38) • IZIDORIUS ŠIMELIONIS. Mano pilsudskiada (1) • ANDRIUS MARTINKUS. Apie Karsaviną, Maceiną, Lietuvą ir bolševizmą (4) • SIGITAS GEDA. Kalbančios pelės (31) • MINDAUGAS SKUDUTIS. Vasaros pleneras (27) • ARTŪRAS LIUTVINAS. EilėsIEVA TOLEIKYTĖ. Eilės (6) • RENATA ŠERELYTĖ. Knygų apžvalga (5) • EGDŪNAS RAČIUS. Paralelinis šventraštis (29) • KLAJOJANTI. Keletas pastabų apie žmogiškąjį lietų (1) • KOSTAS POŠKUS. Alytietiškos istorijos. Skerdykla (2) • WOODY ALLEN. Mano apologija (6) • ALEKSEJ CVETKOV. Meninis avangardas ir socialinis protestasčia yra bardakas pats tikrasis (315) • 2008 m. rugsėjo 26 d. Nr. 36 (910) turinys (13) •

Meninis avangardas ir socialinis protestas

„Raudonojo“ meno istorija

ALEKSEJ CVETKOV

[skaityti komentarus]

iliustracija
Kūjų ir pjautuvų rinkinys. 1977
Andy Warhol

Tęsinys. Pradžia Nr. 32

René Charas, įspūdingos poemos „Kūjis be šeimininko“ autorius, XX a. 4-ajame dešimtmetyje išgarsėjęs tuo, kad įtikino siurrealizmo žvaigždes leisti „suvisuomenintus“, t. y. anoniminius poezijos rinkinius be autorių pavardžių, pokario Europoje tapo uoliu ekologu, kovojančiu prieš atominį Prancūzijos projektą. Čekų „siuržvaigždė“ Vítezslavas Nezvalas ilgainiui padarė išvadą, kad „tikrasis siurrealizmas – tai sovietinis komunizmas“, ir 1949-aisiais parašė „Odę Stalinui“. Čilietis Roberto Matta, vienas iš kosminės ir techninės estetikos pranašų, džiaugsmingai sveikino Kubos revoliuciją ir artimai bendravo su Fideliu Castro. Jo bičiulis Jehanas Mayoux, sėdėjęs kalėjime fašistų laikais, dėl savo „antiprancūziškos“ pozicijos Alžyro klausimu 1960-aisiais neteko dėstytojo darbo. Luisas Buñuelis, pralaimėjus jo palaikomiems ispanų respublikonams, emigravo į JAV ir iš ten rašė: „Mūsų veiksmų potencialas – tai gilus ir įsisenėjęs valdančiosios klasės pesimizmas, glūdintis pačioje istoriškai pasmerktos buržuazijos širdyje ir lašantis iš jos kaip mirtini nuodai.“ Dailininkas Pierre’as Molinier ir fotografas Claude’as Cahunas visam laikui užsikrėtė froidistinėmis marksistinėmis idėjomis apie seksualinę revoliuciją ir būtinybę išlaisvinti „erotinę organizmo energiją“, užslopintą žiniasklaidos, reklamos ir pramogas teikiančios masinės kultūros, seksualinį instinktą paverčiančios klusniu vartotojų visuomenės tarnu.

Natūralu, kad naujos siurrealistinės krypties rašytojų ir dailininkų kartos kūrė naujas grupes. Taip 5-ojo ir 6-ojo dešimtmečių sandūroje užgimė Isidore’o Isou „letrizmas“, tvirtinantis, kad neįmanoma išvaikyti buržuazijos „nesuskaldžius į pirminius elementus“ jos kalbos, t. y. simbolių ir sampratų sistemos, kuriomis ji apraizgė likusią visuomenės dalį. 1957 m. letrizmas persikūnijo į situacionizmą, kurį skelbė Guy Debord’as ir jo leidžiamas „Situacionistų internacionalo“ žurnalas. Šios naujos krypties biblija – Debord’o knyga „Spektaklio visuomenė“, kuri iki šiol lieka kultinis skaitalas prieš buržuaziją nusiteikusiai bohemai. Panašūs tekstai, atsiradę toje pačioje aplinkoje, – Mustaphos Khayati „Apie studentų gyvenimo skurdą“ ir Raoulio Vaneigemo „Traktatas apie mokėjimą gyventi“. Nuo vyresnių kolegų – siurrealistų – situacionistai skyrėsi visų pirma mėginimu ištrūkti iš uždaros galerijų bei salonų erdvės ir užsiiminėti menine-politine terapija „išprovokuojant vaizduotę gatvėse, aikštėse ir universitetuose“. Savo išpuoliais jie nutraukdavo holivudinių filmų premjeras Europoje, organizuodavo triukšmingas „demaskuojančias“ akcijas prieš Charlie Chapliną ir Marilyn Monroe, o vėliau – prieš disneilendų išplitimą ir naująjį miestų planavimą, „įkūnijantį buržuazinės prievartos košmarą gyvenamojoje erdvėje ir perkeliantį šį košmarą į kolektyvinę visų šiuolaikinio megapolio gyventojų pasąmonę“.

Didžiausio pasisekimo situacionistų idėjos sulaukė per 1968 m. „studentų revoliuciją“ Paryžiuje ir kitose Europos sostinėse. Studentai pasičiupo jų žurnalo idėjas ir visam pasauliui pademonstravo „barikadas, kaip meninius ir politinius naujosios kartos kūrinius“. Prancūzijos menininkai, dalyvavę 1958 m. Venecijos bienalėje, pareiškė prisidedą prie visuotinio streiko ir atsiėmė savo paveikslus, o Paryžiaus „Gegužės salono“ dailininkai pernešė savo darbus tiesiai į barikadas ir gynėsi jais nuo policijos vandensvaidžių. Jaunimo ginamas barikadas puošė avangardinės instaliacijos, statulos, koliažai, „objektai“ ir skulptūros iš vaisių. Gilles’is Aillaud ir Eduardo Arroyo savo parodą „Raudonoji salė už Vietnamą“ demonstravo didžiausiose Prancūzijos gamyklose, užimtose darbininkų. Studentai nudažė raudonai mūzų statulas Tiuilri sode. Naktimis Sena plaukiojo siurrealistinis teatras, kurio istoriniuose spektakliuose galėjo vaidinti kiekvienas praeivis, nužengęs nuo prieplaukos ant sceną imituojančio denio. Visi norintys galėjo laisvai patekti į dailininkų dirbtuves, už dyką išmokti spaudos grafikos technikos ir čia pat sukurti savo autorinį plakatą – už revoliuciją arba prieš de Gaulle’į.

1968-aisiais į mases įsiveržė ne tik situacionizmas, siurrealizmas, bet ir visa avangardinė meno praktika, kaupta pusšimtį metų. Šis laikotarpis tapo rimtu išbandymu prieš buržuaziją labiausiai nusiteikusiems meno eksperimentatoriams. Nuslopinus neramumus, įvykus sąmokslui tarp profesinių sąjungų biurokratijos, Prancūzijos komunistų partijos lyderių ir de Gaulle’io, pasidarė aišku, kad ateitin nusikelia Bretono pranašystė apie „naują revoliuciją, pralaužiančią ankstesnio racionalaus, nekrofilinio pasaulio lukštą“. Menininkams, pretendavusiems pakeisti pasaulį, sąmonę ir žmogaus gyvenimo būdą, kilo atsakingas klausimas: ką daryti toliau?

Atsitiesusios 1968-ųjų spyruoklės išsviestas galingas „antimuziejinis judėjimas“ 1969–1970 m. dar rengė parodas „Policija ir kultūra“, maištingos jų drobės iš ciklo „Visuotinio streiko Edenas“ dar lingavo, sukabintos ant medžių bulvaruose. O prestižinėse galerijose, į kurias susirinkdavo „aukštuomenė“, kabėjo tik detalios šių paveikslų sukūrimo sąmatos ir pasityčiojantys prierašai, siūlantys įsigyti šiuos kūrinius „aklai“, vien pagal kainą ir taip parodyti „tikrai nekompleksuotą skonį“. Tačiau visiems jau buvo aišku – ankstesnius avangardo atradimus įsisąmonino ne tik publika, bet ir priešiški sistemos institutai, „išverčiantys“ juos į savo – vergvaldžių – pusę. 7-ojo dešimtmečio pabaigos kairioji banga pasirodė per silpna, kad pakeistų „esminius gyvenimo principus“, ji atakavo šių principų prieigas, tačiau jų nesugriovė. Taigi, kaip tokiais atvejais ir priklauso, vieniems teko pasiduoti, o kitiems – daryti išvadas ir tęsti savo džihadą. Ir pirmiesiems, ir antriesiems reikėjo naujos medžiagos, naujo atspirties taško, naujos meninės kalbos.

Tokia kalba tapo popmenas su savo nesuskaičiuojamais akriliniais atspalviais, kuriuos kartais pakeičia žiūrovą prislegiantis monochrominis fonas. Tačiau nuo ankstesnių avangardo srovių jį labiausiai skyrė ne naujas požiūris į objektus, o nauja medžiaga – patys objektai ir daiktai. Dabar buvo galima „dekonstruoti“ ne įprasto gyvenimo vaizdus, ne klasikinius meno įvaizdžius, o atskirus masinės kultūros elementus ir vartojimo religijos simbolius.

Ši Amerikoje užgimusi srovė dažniausiai tapatinama su reklamos kultu (arba su profesionaliomis patyčiomis iš šio kulto), prekybos centrų dievinimu, plakatais ir komiksais (arba su rinkos visuomene, kuri menininkui sukelia žlugdantį siaubą ir svaiginantį pasišlykštėjimą). Jau pirmasis popmeno koliažas – Richardo Hamiltono „Tad dėl ko šiuolaikinis namas toks netrivialus ir patrauklus?“ – buvo paprastas vizualių žurnalinės reklamos štampų rinkinys, lengvai iššifruojamas, bet kartu ir pašiepiantis, kaip kam patinka.

Tokių dviprasmybių kaltininkai yra patys amerikiečių popmeno kūrėjai, galerijose demonstruodavę įėjimą į salę užtveriančius grėsmingo dydžio pripūstus disnėjiškus viščiukus, sukraudavę kalnus iš skirtingus kanalus rodančių televizorių, išskaptuodavę iš granito padidintą tipiško amerikiečio buto kopiją su krėslais ir televizoriumi, nuliedavę iš bronzos pačių populiariausių alaus ir sriubos skardinių kopijas.

Popmeno darbų neapibrėžtumo priežasties visų pirma reikia ieškoti pačių autorių galvose, kartais jie apsimesdavo sistemos nekenčiančiais anarchistais arba netgi marksistais, vaizduojančiais prekių fetišizmo procesiją per visą planetą, tačiau tuoj pat galėdavo nuo visko atsiriboti, pasirašyti naudingą sutartį su kokia nors korporacija ir sukurti jai firminį stilių. Reklamos kritikai akimirksniu virsdavo jos kūrėjais ir atvirkščiai.

Galų gale įsivyravo popmeno gelmėse užgimusi „inovacinių mainų“ teorija, teigianti, kad vėlyvojo kapitalizmo menininkas viso labo yra tik prekybos agentas, ieškantis visiems žinomų aplinkinio pasaulio elementų, kurių iki jo niekas nespėjo paskelbti menu ir parduoti kaip meno. Radęs tokį elementą („profaniško pasaulio dalelę“), menininkas nuo savęs prideda keletą autorinių štrichų, truputį pakeičiančių daikto vaizdą arba paskirtį, – ir menas baigtas! Belieka jį tik parduoti – aišku, kuo brangiau – įpiršus savo nuomonę publikai ir suradus pasiteisimą prieš kritikus. Štai ir visa naujojo amerikiečių meno esmė.

Inovacinių mainų teorija įspėjo, kad šiuolaikinis menas anaiptol negali egzistuoti nepasiimdamas korporacijų viršpelnio dalies, kuri perskirstoma per meno institucijas – galerijas, žurnalus, aukcionus. „Postindustrinėmis“ sąlygomis šios institucijos turi vaidinti tą žavintį, kvapą gniaužiantį ir paralyžiuojantį vaidmenį, kurį tradicinėse visuomenėse atliko religija, o industrinėse – politika.

„Aš esu tik automatas, gaminantis atvaizdus pagal poreikį“, – prisipažino 7-ojo dešimtmečio popmeno „karalius“ Andy Warholas. Tik kurčias neišgirs, kad tokius žodžius tariantis menininkas atrodo tikrai nepatenkintas savo lemtimi. Mąstanti būtybė, turinti istorinę praeitį, skiriasi nuo „tik automato“ būtent tuo, kad suvokia savo padėtį ir nori ją keisti. Warholą mes pažįstame kaip MTV stiliaus kūrėją ir ištisos plejados menininkų guru. Daugelis jų tapo savo pačių įvaizdžio prekybos agentais, tačiau ne visi, dalis virto nesutaikomais „aklavietėn vedančios kapitalizmo civilizacijos“ priešininkais, kurie piešė kontrkultūrinius komiksus protestuojančioms studentų grupėms, plakatus maoistiniams afroamerikiečių judėjimams. Iki šiol ginčijamasi, ar troško Warholas atsikratyti „automato“ būsenos, t. y. ar jis, tiesą sakant, buvo avangardistas, ar ne.

Jo sukurtuose „suvienodintuose“ Mao, Monroe ir Kennedy portretuose įžvelgiama tiek „šou visuomenės“ kritika, tiek jos apologetika. „Ankstesnių avangardo tradicijų atsisakymo“ šalininkai dažnai cituoja Warholo frazę: „Mene svarbesnė technologija nei jos rezultatas, labiau jaudina funkcija ir vaidmuo, o ne galutinis produktas.“ O meno rinkos kritikai su šypsena prisimena, kaip Andy savo šlovės zenite net nepažvelgdamas savo vardu pasirašinėjo visus paveikslus, atneštus kitų dailininkų. Jis mat svajojo užtvindyti meno rinką savais, vadinasi, brangiais, darbais ir taip sugriauti visą komercinio meno sistemą, išprovokuodamas joje „perprodukcijos krizę“. Alternatyvioje kairiųjų spaudoje ne kartą buvo publikuojami jo kūriniai: „Natiurmortas su kūju ir pjautuvu“, sukurtas protestuojant prieš galerijose uždraustą „sovietinę simboliką“, ir „Komunistų demonstracijos eskizai“, kupini nuoširdžios simpatijos ir „auksiniam Endžiui“ nebūdingos vidinės nevilties.

Šiek tiek paprasčiau su kitais popmeno „varikliais“. Jamesas Rosenquistas, 1965 m. demonstravęs gigantišką instaliaciją „F-111“, visada entuziastingai palaikydavo kairuoliškas savo darbų interpretacijas, nors pats susilaikydavo nuo tiesmukų manifestų. „F-111“ – naujos kartos bombonešis, kurio projektavimui ir gamybai iš JAV biudžeto išleistos astronominės sumos. Šis darbas buvo suvokiamas „akimirksniu, kaip fotografijoje, užfiksuojant visą mūsų pasaulio realybę, kai joje pasirodo dar vienas mirtį nešantis technikos stebuklas“. Tas pačias idėjas Rosenquistas pratęsė ir vėlesniuose projektuose, pavyzdžiui, „Aš myliu tave ir tavo naują fordą“.

Robertas Rauschenbergas dažnai pats imdavosi aiškinti savo darbus remdamasis marksistiniais, trockistiniais ar maoistiniais autoriais, už tai konservatyvūs kritikai jį praminė „madingu raudonuoju pižonu“. „Naujojo meno uždavinys, – teigė jis, – aptikti visuotinės apgaulės mechanizmą, ištirti bei pademonstruoti meno rinkos ir apskritai visos vaizdinių rinkos ekonomiką, kuri šiandien įpakuoja visus sąmonės eksploatavimo būdus. Mes esame ne tik prekinio fetišizmo veidrodžiai. Mes esame veidrodžiai, kurie svajoja sprogti. Nelaimei, vietoj sprogimo dažnai pasigirsta kartus ir pesimistiškas juokas.“

Claesas Oldenburgas, prisidėjęs prie universitetą užėmusių studentų, kartu su jais statė „meninę barikadą“ iš automobilių ir tikėjosi paduoti barikadą šturmavusią policiją į teismą už „vandalizmo aktą“. Kitame universitete jis demonstravo gigantišką lūpų dažų tūtelę, padėtą ant tankų vikšrų – kaip „amerikietiškos klestėjimo mašinos“ simbolį. Jo parodoje, nukreiptoje prieš JAV agresiją Vietname, stovėjo Laisvės statula, perrišta „Mis Napalmas“ juosta.

JAV popmeną norint galima pavadinti susitaikėliška kūryba, atsisakiusia revoliucinių pretenzijų, t. y. svarbiausio avangardo požymio, tačiau Europos popmenas nuo pat pradžių pabrėžė politinį savo angažavimąsi. Mimmo Rotella plėšė nuo sienų Holivudo plakatus ir vietoj jų klijavo „įtūžio koliažus“. Peteris Saulas, antiimperialistinio komiksų ciklo „Supermenas ant klozeto“ autorius, savo kūrinius vadino kaltinamaisiais aktais ir ragino „liautis kurti meną inteligentijai, sukurti tinkamus įvaizdžius ir išvesti vartotoją iš kasdienės iliuzinės pusiausvyros, tolygios jo istorinei mirčiai“. Atsakydami į konceptualisto Josepho Kosutho aforizmą „Menas – tai meno samprata“, nonkonformistinio popmeno atstovai skelbė: „Menas – tai moralės samprata.“ Spalvotose Gerhardo Richterio fotografijose atkurti jauni vokiečių grupuotės „Raudonosios armijos frakcija“ kovotojų portretai, paimti iš laikraščių rubrikų „Ieškomi nusikaltėliai“. Leonas Golubas nusipelnė kairiųjų komplimentų ir dešiniųjų kaltinimų „raudonąja propaganda“, kai parodoje pristatė du savo darbų ciklus – „Žudikai“ ir „Samdiniai“, – skirtus baudžiamosioms Pinocheto operacijoms Čilėje ir „mirties eskadronams“ Nikaragvoje.

Vertė Darius Pocevičius

 

Kultūros kalendorius
nuo 2011 m. Sausio

PATKPŠS

 1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
31  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31  

Nuorodos


Kultūros diskusijų forumas,
Kultūros vartai,
Kultūros institucijos,
Meno galerijos,
Meno bankas 
DAILĖ“, „VILNIUS“,
7 MENO DIENOS“,
ŠIAURĖS ATĖNAI“,
LITERATŪRA IR MENAS“,
NEMUNAS“,
UŽUPIO ŽURNALAS
Lietuva internete

 
Rodoma versija 31 iš 32 
14:32:54 Jan 31, 2011   
May 2008 Sep 2013
Sąrašas   Archyvas   Pagalba