ŠIAURĖS ATĖNAI

Šiaurės Atėnai. 2002-12-21 nr. 633

| Spausdinti | Archyvas | Redakcija |

Regimantas Tamošaitis. Mano CV (32) • Ričardas Šileika. Pagal instrukciją (13) • Jurgis Kunčinas (1947-2002) (13) • Almis Grybauskas. Kalėdų spindulys (1) • Libertas Klimka. Leliu Kalėda! (5) • Mano žmonės sugebėjoSkaidrius Kandratavičius. Gyvenimo labinimas (5) • Saulė Vosyliūtė. Algirdo Gaižučio žvilgsniaiJonas Stankus. Mano dienoraštisAustėja Čepauskaitė. Bešviesiai "Šviesos rūmai"Igor Mancov. Norma (2) • Aleksandras Kantvilas. Po ŠtuthofoAurelija Mikalauskaitė. Po dešimties metųAudrius Daukša. Paprastos tiesos (8) • Daiva Vaitkevičienė. Mitiniai Kalėdų langai (8) • Valdas Striužas. Trupučiukų ganymas (2) • Šustas Štučkas (2) • Kaip Charmsas leido žurnaląKaip Charmsas stojo į Poetų sąjungą (3) • Nuotraukų konkursas 2002-12-21 (2) •

Norma

Igor Mancov

[skaityti komentarus]

iliustracija

Retro

Jeigu tau vis dėlto teko iškristi iš realybės ir atsijungti, pasirūpink surasti šiam įtartinam padariniui garbingą priežastį.

Prisigėriau 38 laipsnių suomiškos "Koskenkorva", kai į sostinės Kino muziejų atvežė nebylų nespalvotą "Juhą". Vėlyvojo Aki Kaurismäki aktorė ir pagal antras pareigas Suomijos kino ministrė ponia Kirsi Tykkyläinen bendravo su Suomijos Respublikos draugais vangiai slenkančio furšeto režimu. Toli siekiančius planus puoselėjau vien aš. Apdairiai neužsikąsdamas sekiau ministrę ir lemtingu momentu su neblėstančia ugnimi žvilgsnyje išdygau priešais ją.

"Ponia Tykkyläinen, – variau nesvyruodamas, – įtariu, jūs nevisiškai suvokiate jūsų režisieriaus reikšmę mūsų humanitarinei kultūrai. Jūsų režisierius – vienas! – daro tai, ko nenori, o, atvirai kalbant, ir negali padaryti visi Rusijos kinematografininkų sąjungos nariai! Tas jūsų jaunėlis Kaurismäki man sugrąžino Rusiją, kurią čia seniai ir, rodėsi, negrįžtamai prarado… "

Kalbėjau žvaliai, raiškiai ir aistringai. Pritrenkta pakilios intonacijos, neatitinkančios vangiai slenkančio furšeto, ponia Kirsi prisispaudė prie sienos. "Būtinai perduokite jam, kad jis genijus, pasakysime tiesiai, tyro grožio. Kai didieji pasauliniai festivaliai priaugs ir pagaliau sutiks su šia akivaizdybe, paskatins jo naujus opusus pagrindiniais prizais, viešai išrėkti ką nors panašaus bus ne taip įdomu…" Regis, aš iš tikrųjų šaukiau. Nusigandusi Kirsi nemačiom pasišalino. Toliau neatsimenu nieko. UŽTMMS.

Kur dingo, kodėl nesustabdė manęs Naumas Kleimanas – valdovas, dievas, globojantis geriausią Maskvos įstaigą, Kino muziejų, kur nemielą praėjusį dešimtmetį aš nenuilsdamas žiūrėjau šlovingąjį Kaurismäki: suomiškai, angliškai, prancūziškai, su rusiškais subtitrais? Tą patį per tą patį, dešimtą, penkioliktą kartą.

O jeigu tai meilė? […]

Migrantai

Tas, kas laiko Aki Kaurismäki (beje, nepainioti su vyresniuoju broliu Mika!) daugiau ar mažiau komediantu, adaptuojančiu didžiajam ekranui tautinį folklorą, panašiai kaip Aleksandras Rogožkinas, labai apsirinka. Tas, kas suvokia Aki Kaurismäki kaip ideologą ir antiglobalistą, išgarbinusį abstrakčias "marginalines" arba konkretesnes "proletarines" vertybes, apie jį nesupranta nieko. […]

1983 metais, kai 26 metų Aki Kaurismäki sukūrė savo pirmą pilno metražo filmą "Nusikaltimas ir bausmė", Suomijos Respublikoje buvo 4 863 000 gyventojų. Demografai pažymi gyventojų polinkį į masines vidaus migracijas. Štai jau keletą dešimtmečių jie aktyviai kilnojasi iš menkai išsivysčiusių šiaurinių, centrinių ir rytinių rajonų į pietus, arčiau Helsinkio ir atitinkamai civilizacijos. Tą patį 9 dešimtmetį kasmet migruodavo daugiau kaip 230 000 žmonių – milžiniškas tokiai negausiai valstybei skaičius! Tai reiškia, kad kiekvienais metais 230 000 žmonių keičia gyvenimo būdą, gyvenamąją vietą, darbą, pažįstamus, socialinę grupę ir atitinkamą psichologiją. Tačiau juk pakeisti gyvenimo būdą ir socialinį sluoksnį, išmainyti kaimą ar vienkiemį į miestą – tai sunki, tik po kartos išgydoma trauma. Suomija – unikali šalis, kurioje vakarietiškos vertybės ir vakarietiškas mentalitetas (plius į tautinį charakterį giliai įaugęs polinkis į individualizmą) derinami prie atšiauraus klimato, niūrumos, negalimybės sukurti amžiną, kaip Vakarų Europoje, materialinę kultūrą, klajokliškos kasdienybės ir todėl blogai struktūruoto sociumo. Suomija – tai paslaptinga vieta, kur Vakarai kaip reikiant sugundo Rytus. Tam tikru atžvilgiu Suomija leidžia suvokti XX a. antros ir XXI a. pirmos pusės Europos ir pasaulio istoriją. Kad tai taptų pastebima, kažkokios aukštesnės jėgos paliepė teritorijai save išaiškinti. Teritorija išsisakė per mediumą, Aki Kaurismäki, kurio kūryba tiek savita, tiek ir socialiai bei geopolitiškai sąlygota.

Mutantai

Didžiosios Stepės atsakas į ne mažiau didžios Modernizacijos, kurią XX a. inspiravo Vakarai, iššūkį ir su šiuo procesu susijusios antropologinės mutacijos – štai globalinė Aki Kaurismäki tema. Kartu pažymėsiu, kad mūsų šalyje panašius uždavinius, nors ir kiek kitomis priemonėmis, pradedant epochiniais "Trumpais susitikimais", sprendė ir sprendžia Kira Muratova, svarbiausia, mano manymu, pokarinio periodo kino režisierė.

"Aš tiesiog mėginu pridengti savo kaimiškas šaknis, filmuodamas miestiškus filmus. Pirmąkart atvykau į Helsinkį ant motociklo, su studentiška kepuraite, ir manęs vos nepervažiavo tramvajus. Galbūt šis siaubas įsigavo į mano pirmą filmą, kuriame vieną iš veikėjų tramvajus vis dėlto pervažiuoja" (Aki Kaurismäki, 1991).

Ir dar: "Mes nė karto nepragyvenome daug metų vienoje vietoje, tad iš tikrųjų aš iš niekur kaip ir nesu kilęs".

Pagrindinis meistriško filmo "Arielis" veikėjas atvažiuoja į miestą, kai užsidaro neperspektyvi šachta, kurioje jis dirbo su tėvu. Tėvas paleidžia sau į kaktą kulką, prieš tai nurodęs sūnui "niekad nedaryti nieko panašaus" bei padovanojęs prašmatnų baltą limuziną su atviru viršumi: iš kito klimato, iš kitos socialinės realybės, iš kito siužeto, iš kito kino. Mieste rūstus, nesišypsantis vaikinas kaitalioja kroviko darbą, slogius nakvynės namus, nepelnytą kalėjimą, o finale kartu su netikėta meile ir jos sūnumi išplaukia garlaiviu romantišku vardu "Arielis" į savo svajonių šalį – Meksiką. Be Meksikos, jis buvo pasiryžęs plaukti į Braziliją. Kaurismäki žaidžia pamatinėmis masinės kultūros sąvokomis: Meksika ir Brazilija, utopijos erdvė, laimės ir išsipildančių vilčių teritorija, prioritetinė melodraminio serialo vieta…

Vis dėlto dabar mane domina šis trumpas dialogas. Tas pats herojus, Taisto Kasurinenas, atsidūręs moters lovoje, priverstas teisintis: "…bet aš neturiu draugų". "Visi turi!" – "Aš iš kaimo".

Arba štai: epizodas, iš dalies atkurtas filme "Žmogus be praeities". Dėl nesusipratimo atsidūręs kalėjime, Taisto Kasurinenas pildo anketą, tiksliau, atsako į kalėjimo valdininko klausimus: "Religija?" – "Nėra". – "Profesija?" – "Šachtininkas". – "Gyvenamoji vieta?" – "Nėra". – "Adresas?" – "Nėra". – "Vedęs, viengungis?" – "Viengungis". – "Vaikai?" – "Nėra". – "Artimi giminės?" – "Nėra".

Ir toliau iki begalybės: "nėra", "nėra", "nėra", "nėra". "Svoris?" – "Septyniasdešimt kilogramų". Tik fizinis kūnas. […]

Jau akivaizdu, kad pasaulyje prasideda nauja Didžiojo tautų kraustymosi epocha, migracijų ir mutacijų epocha. Ir čia Kaurismäki pirmauja. Net ir nepriekaištinga jo kinematografinio mąstymo kokybė – niekis, palyginti su jo sociopsichologiniu kitoniškumu. Kaurismäki pateikė naują tapatybę, naują antropologinį tipą. Žinoma, naują tik tuo atžvilgiu, kad didžiojo kinematografo dideli pinigai šiam tipui paprastai neskiriami.

Vyriška

Pradedant pirmaisiais filmais – "Nusikaltimu ir bausme" (1982), "Calamari Union" (1985), – Aki Kaurismäki, kaip ir pridera užsispyrusiam vaikinui suomiui, varto vis tuos pačius motyvų luistus. Iš filmo į filmą, visada, jis sugrįžta prie dviejų esminių temų: miesto ir vyriškumo. Jo herojai, paniurę ir neprasimušę vyrukai suomiai, atvažiuoja iš kaimo, iš užleisto vienkiemio į gundančio Miesto teritoriją, kad nepaisydami realybėje ir kultūroje viešpataujančių tendencijų išsaugotų tapatybę ir nugalėtų.

Aki Kaurismäki kinematografas – tai utopijos erdvė. Tai "artima ateitis", dar nerealizuota, bet autoriaus ieškoma. Tai grakštus, atsitiktiniam žiūrovui nepastebimas laiko ir prasmės poslinkis: iš nepriimtinos dabarties, iš empiriškai įrodytos realybės teritorijos – į to, kas įmanoma, teritoriją. Tai futuristinė prognozė, užmaskuota šiurkštoku komiškumu, žaidimu vaidinant kvaišelį. [...]

Filme "Calamari Union" visiškai realizuoti pamėgti archetipai: vyriškas pradas bando pereiti kiaurai miestą, atsilaikyti prieš įkyrią postindustrinės civilizacijos pagundą. Miega medžiuose, kanalizacijos šachtose ir telefonų būdelėse – vyrai, svetimi Miestui, nesuprantantys ir nepriimantys jo žaidimo taisyklių. "Calamari Union", kur Kaurismäki mėgstamus motyvus pateikia kaip atvirą groteską, labai daug pasako apie jo vėlesnius, išoriškai gyvenimui artimesnius filmus. Akivaizdu, kad valkatos, deklasuoti elementai ir marginalai – tai visai ne tas pats, kas, tarkim, šio straipsnio autoriaus mėgstamų Keno Loacho ir Mike’o Leigh proletarai. Kaurismäki filmuose jie visuomet metaforiškai išreiškia antagonizmo idėją: tarp vyriško prado – aiškaus, apibrėžto, atsakingo – ir miestiškos Vakarų kultūros, postindustrinės modernizacijos produkto, agresyviai gundančio visa, kas juda, kvėpuoja, gyvena. Kaurismäki ne ideologas, bet antropologas. Jis visuomet vadovaujasi ne politine dogma, bet konkrečiu, empiriniu įspūdžiu. [...]

Vyriška/moteriška

Noriu paneigti dar vieną mitą. Įprasta manyti – tai skatina ir žiniasklaida, – kad Aki Kaurismäki – marginalas, "sprogdintojas" ir vos ne naujos socialinės revoliucijos apaštalas. Taip nėra. Aki Kaurismäki – normos žmogus, ir tuo viskas pasakyta. Jeigu jums atrodo, kad jis jus įtikina, o jo norma nesutampa su dabartinės istorinės realybės normatyvais, vadinasi, tai jūs kalbate apie permainų būtinumą. Pasikartosiu, Kaurismäki nė trupučio neideologiškas, ir tai garantuoja neišsemiamą meninę galią. […]

Neįmenama maksimaliai formalizuotų, provokuojamai "dirbtinių" Kaurismäki opusų paslaptis – emocijos tikrumas.

Kaskart Kaurismäki suveda du neišvaizdžius (ne blizgesio tai kanonas), socialiai problemiškus, neišmokytus koketuoti, nesugebančius flirtuoti personažus. Ir be laimėjimą jiems nešančių siužeto posūkių daro meilę, kuria suabejoti nepanorės net užkietėjęs skeptikas.

Kaurismäki programiškai pasirenka veikėjus, kurie iš tikrųjų neturi nieko, tik fizinį kūną ("Svoris?" – "Septyniasdešimt kilogramų") ir lyties charakteristikas: vyriška, moteriška. Dar herojai turi vienatvę, kiekvienas – savo. Asketiškame Kaurismäki pasaulyje, kur negausu įvykių ir personažų, socialinė vienatvė gimininga metafizinei. Kitaip tariant, "vienišas, bekilmis, benamis vyriškis", "vieniša moteris" – tokia pat neįkyri, bet apibrėžta metafora, kaip ir "valkata", "atstumtasis", "marginalas".

Jeigu personažas tuščias, apsichologiškas ir dėl to absoliučiai permatomas, vadinamajai "meilei" įgyvendinti jam pakanka tiesiog susitikti su Kitu. Kaurismäki filmuose susitinka ne tiek socialiniai tipai, kiek grynosios esmės: vyriška ir moteriška. Iš principo beasmenis ryšys. Moteriška užbaigia vyriška, vyriška užbaigia moteriška. Štai ir viskas, ką, Kaurismäki manymu, apie meilę turi papasakoti viešas, parduoti skirtas kino produktas. […]

Rojus

Aki Kaurismäki filmai – grandiozinė Rojaus, kurio idėja neatskiriama nuo žmogaus, ieškojimo metafora. […]

Kaurismäki dovanoja savo "masiniam žmogui", minios personažui, visuotinai vartojamą fantazmą, leidžia jam individualioje realybėje įkūnyti klišinį vaizdinį iš privalomo rinkinio, kurį įperša kolektyvinis nesąmoningumas. Veikėjai išplaukia ugnimis tvieskiančiu garlaiviu į Meksiką arba Estiją, pradeda savo verslą ("Toli plaukia debesys", 1996), patraukia vartoti namų jaukumo, kaip paskutiniame filme "Žmogus be praeities". Minios mąstysena – tai visuomet jau matyto ir jau žinomo mąstysena. Klišinius regėjimus, sukeltus vos ne mistinės ekstazės, kuri ištinka minios žmogų, besirūpinantį, kaip atrasti ilgai lauktą Rojų, Kaurismäki subtiliai ir sąmojingai stilizuoja kaip eilinę kasdienybę. Vis dėlto dėmesingas žiūrovas lengvai atskiria ir su dėkingumu reaguoja į signalus, siunčiamus jam autoriaus. Nereali spalvų gama, sukeistinta sapniška aktorių plastika, laiko ir erdvės žaismas, sustiprintas rafinuoto montažo, daro užuominą, kad prieš mus visai ne ta naivi socialinė psichologinė istorija, kurią autorius nerūpestingai brūkštelėjo fabulos lygmeniu. […]

Minia ir Herojus

Filme "Žmogus be praeities" Kaurismäki atveda savo "atsisakymo poetiką" iki loginės ribos. Taisto Kasurinenas vis dėlto turėjo vardą, gimimo vietą ir prarasto darbo vietą, profesiją. Tai yra kai kuriuos socialumo rudimentus ir atavizmus. Iš "žmogaus be praeities" atimti net pamatiniai žmogaus požymiai – vardas ir gyvenimas: medicinos įrengimas fiksuoja klinikinę mirtį, ir žiūrovas neturi priežasčių aparatu nepasitikėti. […]

Bet kuriuo atveju sutiksime, kad žmogus be vardo ir praeities, neturintis socialinio matmens, šiuolaikinei visuomenei yra miręs, neegzistuoja. […]

Čia Kaurismäki fiksuoja svarbų šiandieninio istorinio laikotarpio ypatumą: socialumo, įtikimai simuliuojančio biologiškumą, hipertrofiją. Tačiau vis dažniau įžvalgūs humanitarai atkakliai tvirtina, kad socialumą, kuris visada buvo suvokiamas kaip tam tikra imanentinė visuomenės struktūra, ištiko krizė, net galas (Baudrillard’o knyga, atleisk, Viešpatie, tuo pačiu pavadinimu). Tas pats Baudrillard’as atkakliai tvirtina: simuliuoti socialumą stengiasi ir politika, reklama, žiniasklaida, kurios veltui mėgina remtis savo pačių kuriamu visuomenės nuomonės miražu. Taigi simuliacija kvadratu. Nesena progresyvios žmonijos viltis – "visų šalių proletarai", "tylinti dauguma", kitaip tariant, liaudis, gėdingai susikirto vaidindama herojų meilužį, ministrą pirmininką. Griaudama, atvesdama iki absurdo tradicines vertybes, šita bereikšmė publika bauginamai pasiruošusi atsišaukti į raginimą "vartoti!" Tai yra masinė sąmonė iš tiesų jau seniai kaip dievybę kanonizavo "biologinį kūną", o šiandieninė žiniasklaida šitą "šešėlinį lyderį" gražiai supakavo į kažkokių visuotinių vertybių drabužėlius.

Žinoma, tokia dalykų padėtis blaiviam Kaurismäki negalėjo nesukelti atmetimo reakcijos. Atėmęs iš savo herojaus biologinį gyvenimą, jis kartu panaikino ir jo socialinius požymius. Taip "žmogus be praeities" buvo išvestas iš užburto rato, iš pakaitalų, simuliacijų ir simuliakrų teritorijos. […]

Tokiu būdu "žmogui be praeities" leidžiama iš tikrųjų pamilti Kati Outinen heroję būtent todėl, kad jis žmogus be anketos, nepriklausantis socialinei ląstelei, peršokęs reglamentuotas tiesas ir formalizuotus jausmus. Dar kartą Kaurismäki paprastumas pasirodo esąs melagingas, ir po akis dumiančiu stilizuotu, kukliu, neorealistiniu siužetu galima įspėti ištobulintą, visa apimantį epą.

Pagrindinė filmo linija – įtempta tapatybės paieška. Aki Kaurismäki, žmogus be praeities, be tėvynės ir prietarų, kiekvieną minutę priverstas rankioti save iš naujo.

Štai kodėl jo pasaulio tikrumas neabejotinas, o paprastumas įtikimas. Po tokio kino visoks kitoks atrodo šleikščiai saldus ir manieringas.

"Isskustvo kino", 2002, Nr. 10. Vertė Rūta Birštonaitė

 

Kultūros kalendorius
nuo 2011 m. Sausio

PATKPŠS

 1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
31  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31  

Nuorodos


Kultūros diskusijų forumas,
Kultūros vartai,
Kultūros institucijos,
Meno galerijos,
Meno bankas 
DAILĖ“, „VILNIUS“,
7 MENO DIENOS“,
ŠIAURĖS ATĖNAI“,
LITERATŪRA IR MENAS“,
NEMUNAS“,
UŽUPIO ŽURNALAS
Lietuva internete

 

Skaitytojų vertinimai


114. asanis2002-12-27 15:46
Labai idomu buvo skaityti apie Aki Kaurismaki - juolab, kad Lietuvoje ziurime jo filmus. Keista ta ideja, gal net pernelyg drasi: "Suomija – tai paslaptinga vieta, kur Vakarai kaip reikiant sugundo Rytus."

Rodoma versija 27 iš 27 
14:26:00 Jan 31, 2011   
May 2008 Sep 2013
Sąrašas   Archyvas   Pagalba