ŠIAURĖS ATĖNAI

Šiaurės Atėnai. 2005-06-18 nr. 753

| Spausdinti | Archyvas | Redakcija |

TURINYS (144) • GIEDRĖ KAZLAUSKAITĖ. Suknelės (191) • KASPARAS POCIUS. Po gegužės 9-osiosSIGITAS GEDA. Trumpos istorijosAr pasaulis pasikeitė?Kalbėjosi Linas Bukauskas. Tėvas Stanislovas: mylinčių žodžiais daugVYTAUTAS ŠERYS. Pasiilgau pono DumelotoSIGITAS GEDA. Karalienės sekretaiAUSTĖJA ČEPAUSKAITĖ. Statiška ir dinamiška gamta (1) • PAULIUS KLIŠEVIČIUS. PoezijaVALDAS KILPYS. Teledepresija (48) • PETRAS RAKŠTIKAS. MiniatiūrosSIGITAS PARULSKIS. Bijok savo artimo meilėsARŪNAS VAICEKAUSKAS. "Saulės vardu, Perkūno griausmu..." (3) • VIDAS POŠKUS. Nykstantis veidas (7) • RAMŪNAS JARAS. VerksmasMARIUS BIELSKIS. Eilės

Statiška ir dinamiška gamta

AUSTĖJA ČEPAUSKAITĖ

[skaityti komentarus]

iliustracija
Per Kirkeby. Vinjetė iš filmo "Prieš bangas". 1996

"Jo vardas Janas", – sako Besė jos klausančių vyriškių tarybai. Bažnyčioje susirinkę presbiterijonų bendruomenės vyresnieji sprendžia jos vedybų klausimą. Tai klausimas, susijęs su nuo pasaulio griežtomis pažiūromis atsiribojusio klano uždarumu: ar pritarti saviškės ir atėjūno sąjungai; tai ir lokalus, ir visiems žmonėms bendras klausimas, susijęs su slapta svetimo baime. Ir kai galiausiai vyriausias senis lemtingai nusileidžia, tai labiau primena ne palaiminimą, o išvarymą; kai laiminga Besė, išėjusi į lauką, atsuka kamerai veidą su pernelyg akivaizdžiai mergaitiškomis ir nepatyrusiomis, pernelyg akivaizdžiai nieko, išskyrus presbiterijonų Dievą, nepažįstančiomis ir, negana to, džiaugsmu trykštančiomis akimis (drauge ji pažvelgia tiesiai į filmo žiūrovą) – tą pat akimirką supranti, kad visa ši istorija bus bjauri, bjauri ir nelaiminga, ir tiesiog nepakeliama (be abejo, paskui taip ir atsitinka). Tačiau čia pat ima skambėti All the way from Memphis, apie kelią, vedantį, žinoma, iš Memfio, apie rokenrolą ir norą tapti žvaigžde; tai viena iš tų romantiškų ir populiarių aštuntojo dešimtmečio dainų, kurių prigrūstas visas filmas; ir tuomet Larso von Triero "Prieš bangas" (1996), nemaloni ir tuo pat metu graži istorija apie meilę ir atpirkimą, akimirką sustingsta viename kadre: Pero Kirkeby nupieštame romantiškame peizaže – puikūs minkšti debesys, tvyrantys virš spalvingo kalvos lopinio. Vaizdas, kurį, kaip viename interviu pasakė von Trieras, mato filmo veikėjų gyvenimus stebinti Dievo akis. Aštuonias Dievo akiai atsiveriančias panoramas, bendradarbiaudamas su von Trieru, šiai istorijai nupiešė danų menininkas Peras Kirkeby. Šitai buvo eksponuojama Šiuolaikinio meno centre, "Populizmo" parodoje.

Aštuoni peizažai iš pažiūros atrodo ir savaime suprantami, ir savaime pakankami – netgi puikiai atpažįstami. Visuose, kaip dera tokiais atvejais, yra ir žemė (kalvota, apaugusi skurdžia šiaurės augmenija, bet spalvinga, atšiauri, didinga), ir oras (be abejo, dangus: nuo aukšto ir nerūpestingai pripildyto minkštų debesų per slegiantį su susitvenkusiomis pažemėj miglomis iki žiojinčio tuščia erdve), ir vanduo (rami ir nerami jūra, be to, sraunus upelis). Yra tikriausiai ir ugnis, susijusi su saulės šviesa – salsva putnia aurora arba žiauria raudonai žioruojančia pašvaiste, su diena ir su naktimi. Be šių amžinųjų sandų, peizažuose yra ir šis tas jaukesnio žmogaus akiai – smulkių paties žmogaus veiklos pėdsakų, kaip antai baltas orus namelis jūros pakrantėje ar baltu korpusu švytinti naftos platforma naktinės jūros tolyje, tolimi miesto žiburiai ir kultivuojamos žemės ornamentas, akmeninis tiltas ir istoriją menantys griuvėsiai, galiausiai – dangumi praskrendantis sraigtasparnis ir mašina, nuvingiuojanti kalnų keliuku. Reikia pasakyti, kad tai labai jausmingi vaizdai, demonstruojantys romantišką ir kažkokią labai sužmogintą, nors galbūt tiksliau reikėtų sakyti – sumoterintą (jei manysime, kad būti žvilgsnio (šiuo atveju – Dievo akies) objektu, taip pat ir būti išsidriekus (kaip šiuo atveju yra išsidriekusi Kirkeby vaizduojama žemė) prieš tą žvilgsnį reiškia būti moterimi) gamtą. Reikia pasakyti, kad tai tokie jausmingi vaizdai, jog jie galėtų būti klasikiniais romantiškos ir drauge racionaliu gamtos užkariavimo noru grįstos paradigmos įsikūnijimais: sentimentaliais atvirukais, gamtos muziejuose rodomomis peizažų rekonstrukcijomis ar manieringais paveikslais. Kitaip sakant, jie galėtų būti tokie, kokie atrodo esantys iš pirmo žvilgsnio – ir savaime suprantami, ir savaime pakankami, atpažįstami kažkokia albumine sąmone, savi, skirti be saiko ir be proto gėrėtis. Bet, aišku, nėra.

Kirkeby paveikslų natūra skaitmeninė, todėl, nefunkcionuodami pagal įprastą peizažinės tapybos modelį, jie taip pat nebegali būti "skaitomi" kaip įprasta peizažinė tapyba. Jie negali būti laikomi skirtais tiesiog romantiškai gėrėtis nei būti savaime suprantami; atvirkščiai, jie sukurti svetimumo pojūčiui sukelti. Tai paveikslai, kurie funkcionuoja filme, atskirdami vieną jo dalį nuo kitos, o sykiu – ir žemišką, kasdienišką filmo erdvę nuo dangiškos amžinybės; be to, jie patys yra tarsi trumpi, apie minutę trunkantys filmai, nes būtinai per tą vienai daliai nuo kitos atskirti reikalingą laiką juose kas nors vyksta: banguoja jūra, kinta dangaus spalva ir bendras apšvietimas, praskrenda sraigtasparnis, atsiranda ir išnyksta titrai ir, žinoma, būtinai skamba kokia nors romantiška daina. Kino kritikai, kalbėdami apie "Prieš bangas", visuomet pažymi, kad lėti, meditatyvūs vaizdai "iš Dievo perspektyvos" yra kompozicinė atsvara isteriškai, trūkčiojančiai filmo istorijai, nufilmuotai dokumentiška, natūralistine maniera – matyt, iš perspektyvos, kuri yra pabrėžtinai "žmogiška". Tai vaizdai (kino kritikams patys savaime nereiškiantys nieko daugiau, tik Šiaurės romantizmo ir JAV popmeno tradicijų tąsą), kurie suteikia filmui metakalbos dimensiją, paverčia jį iš buitinės santykių dramos metafizine gėrio ir blogio misterija. Ir todėl šių paveikslų vaidmuo, žinoma, negali būti susietas vien su tuo, kas matyti juose pačiuose. Mat, kaip pasakė kino teoretikas André Bazinas, tarp paveikslo ir filmo egzistuoja vienas skirtumas: paveikslo erdvė yra įcentrinė, o filmo – išcentrinė. Paveiksle sutelpa viskas. Filme tas lemtingas "viskas" dažniausiai įvyksta už kadro.

Žiūrėti į paveikslą taip, tarsi "už kadro" jis reikštų ką nors kita, nei matai, nėra labai patogu. Nėra patogu jį laikyti vien funkcine opozicija. Juolab kai žiūri į Pero Kirkeby paveikslus ir žinai, kad jis nuolat flirtuoja su gamta ("nors ir nenori būti apibūdintas kaip peizažų tapytojas"), kad kurdamas paveikslą pasinaudoja ir meninėmis priemonėmis, ir mokslinėmis žiniomis (nes yra buvęs geologas), todėl, galima sakyti, "suneša" paveikslą, kaip kad sluoksnis po sluoksnio save suneša gamta. Be to, bandymą žiūrėti į skaitmeninį gamtos paveikslą lyg į esmiškai reiškiantį ką kita nei jo reprezentuojama gamta apsunkina ir tai, kad žiūrėjimo į judančios gamtos atvaizdą (filme) produktas galvoje nelabai skiriasi nuo žiūrėjimo į statišką gamtą (paveiksle) produkto. Didingos ir nejudrios panoramos, kaip Casparo Davido Friedricho, negali mūsų priversti galvoti apie ką kita, kaip tik apie didingą gamtos pasaulį (ir tai, kas iš to išplaukia), o didingos ir judančios panoramos, kaip Pero Kirkeby, priverčia pagalvoti apie lygiai tą patį. Statiška ar judanti – vis vien tai ta pati erdvė, kuri jau kelintą amžinybę skaičiuoja savo belaikį amžių, ciklas po ciklo regeneruodama kaskart tuos pačius procesus, vykstančius anapus mūsų (žmogiškųjų) galių. Kaipgi tuomet, žiūrint į Kirkeby gamtą, prisiversti galvoti apie dar ką kita? Jei anapus jos jau nieko daugiau nebeįmanoma suvokti, jei anapus gamtos, pasak postmodernizmo filosofų, galima spėti esant tik nepažinumą? Aišku, į pagalbą galima pasikviesti postmodernių mokslų kritiką Bruno Latourą ir, pasitelkus jo nuomonę (kad pasaulis pernelyg išskaidytas į tris atskiras erdves, kurios analizuojamos trimis skirtingų sąvokų grupėmis, vis dėlto nesugebančiomis paaiškinti ozono skylės tikrosios reikšmės), bandyti nesiremti pasaulį struktūruojančiomis teorinėmis prielaidomis. Tačiau net toks neracionalus ir neideologizuotas žvilgsnis į gamtą (taip pat ir Kirkeby paveiksluose) – ir ypač jis – neduoda jokio aiškesnio supratimo, išskyrus supratimą, kad vis dėlto žiūri į gamtą ir kad jos gelmė, nepaisant nieko, yra nepažini. Kad ir kokį vaidmenį gamta vaidintų "anapus kadro" – žiūrėdamas į kadrą nepamatysi nieko įdomesnio už savo suvokimo ribas; nebent, žinoma, dar išvystum atsispindint savąją nepažinumo ir svetimo baimę. Ypač turėdamas omenyje, kad kažkur iš už kadro į visa tai dar žvelgia ir Dievas.

Populistiniai judėjimai veikia pasinaudodami slaptomis žmonių baimėmis, afektais, norais ir instinktais. Ir supaprastintai aiškina sudėtingas situacijas. Ir skelbiasi "turį receptą". Kiekvienas populizmas turbūt galėtų būti apibūdintas kaip manipuliavimas baime susidurti su kažkuo svetimu. Tai, kas svetima, niekada neįsitrina į to, kas sava, tarpą, kol patenka į diskursą, anapus kurio, kaip sako Foucault, niekas neturi reikšmės. "Juk dar nuo ponios de Germant salono laikų puikiai žinome, jog tam, kad intelektualioji kultūra bent kiek pakeistų savo įpročius ir įsileistų prasimušėlius, su kuriais anksčiau neleido bendrauti geras tonas, reikia ne mažesnio kataklizmo nei Pirmasis pasaulinis karas" (Bruno Latour). Tačiau jei kalbama ne vien apie intelektualinius prasimušėlius – jei kalbama apie neracionalius instinktus, baimes, apie visa tai, kas iš tiesų yra anapus, kas tyvuliuoja tamsiuose abjektiškuose pasąmonės vandenyse? Jei tai, kas nori prasimušti, yra įvardijama ir jei toks įvardijimas virsta galią turinčia ideologija – jis, be abejo, tampa visuomenę kontroliuojančia jėga, irgi "receptu". Bet individai – "geidžiančios mašinos", – priversti slopinti geidulingumą ir stokojantys asmenybės vieningumo, atranda galimybę išreikšti užgniaužtus poreikius, paklusdami autoritariškiems sociopolitiniams autoritetams. Deleuze’as ir Guattari, psichoanalizei priešindami savo pačių sukurtą šizoanalizę ir idealaus elgesio modeliu laikydami šizofreniko elgseną (taip bandydami pasiūlyti, kaip pakirsti manipuliacinių veiksmų prielaidas), atrodo, galiausiai patys pasiūlo dar vieną panašų – šizoanalitinį – "receptą", kaip išspręsti neperprantamosios ir jokiai kritikai nepavaldžios ozono skylės problemą. Jei šizofreniškoji von Triero "Prieš bangas" Besė galėtų tapti neslopinamo ir antipopulistiško elgesio modeliu, sulaužydama visas savo / svetimo ribas – ištekėdama už atėjūno, nuolatos kalbėdamasi su Dievu, tapdama savo kūną vyrams siūlančia (iš meilės savo luošam vyrui) nusidėjėle ir t. t. – tai pats von Triero filmo naratyvas galėtų būti populistinio pasakojimo (tegul ir ironiško) pavyzdžiu: apie galingą gerumo ir pasiaukojimo galią – tokią pačią, su kuria von Trieras susidūrė vaikystėje skaitydamas pasaką apie mergaitę Auksaširdę ir kurios paveiktas pastatė bent keletą filmų apie pasiaukojančias moteris. Mergaitė Auksaširdė pasakos pradžioje gražiai pasipuošusi ir nešina įvairiais jai mielais daikteliais išsiruošia į mišką, kur, kaip žinoma, visuomet tyko baisūs pavojai. Pasakos pabaigoje Auksaširdė jau perėjusi mišką. Tačiau ji nuoga ir nebeturi nė vieno daiktelio; laimė, niekaip kitaip nenukentėjusi. Viską, ką turėjo, ji atidavė pakeliui sutiktiems padarams. "Nieko baisaus, kaip nors gyvensiu toliau", – daugmaž tokia yra baigiamoji Auksaširdės frazė. Ekstremalaus gerumo, kuris galėtų atrodyti kaip vienintelis teisingas ir ganėtinai šizofreniškas elgesys, ginklas prieš populizmui išsikeroti leidžiančią svetimo ir nepažįstamo ar nepažinaus baimę, gali tapti tokia pačia populistine (jei ne ekonomine ar politine, tai estetine) strategija.

Todėl ir gerai, kad Pero Kirkeby skaitmeninių paveikslų tiesos ieškantis žvilgsnis, besiblaškantis tarp gėrėjimosi jų vidine erdve ir tarp bandymo suprasti, kas slypi anapus, yra pasmerktas likti jos taip ir nesuradęs. Vaizdai, kurie galėtų būti, bet nėra tik už širdies griebiančios gamtos reprezentacijos, vaizdai, kurie turėtų atlikti struktūrinės opozicijos ir metafizinės erdvės metaforos vaidmenį filmo kūne, bet siekia savarankiškumo, galiausiai negali būti apibūdinti nei kaip romantiškas kičas, nei kaip romantizmo tradicija, nei tiesiog kaip filmo kadras. Tai, kad negali jų suvokti nei kaip savarankiško turinio kūrinių, nei kaip supančios struktūros sandų, juos daro radikaliai ambivalentiškus, nepažinius ir svetimus bet kokioms egzistuojančioms kategorizavimo schemoms. Ir galbūt stovėjimas prieš juos "Populizmo" parodos kontekste, kai staiga, įkliuvęs į Pero Kirkeby išmanymo pinkles, pasijunti apimtas emocingo susižavėjimo ar net afekto, galėtų reikšti tos nepažinios ir neracionalios galios, kurią gali pasitelkti populizmas, demaskavimą.

 

Kultūros kalendorius
nuo 2011 m. Sausio

PATKPŠS

 1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
31  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31  

Nuorodos


Kultūros diskusijų forumas,
Kultūros vartai,
Kultūros institucijos,
Meno galerijos,
Meno bankas 
DAILĖ“, „VILNIUS“,
7 MENO DIENOS“,
ŠIAURĖS ATĖNAI“,
LITERATŪRA IR MENAS“,
NEMUNAS“,
UŽUPIO ŽURNALAS
Lietuva internete

 

Skaitytojų vertinimai


84424. greta :-) 2007-05-24 17:33
Labai labai patiko jūsų staipsnis.ok.

Rodoma versija 27 iš 28 
14:15:18 Jan 31, 2011   
May 2008 Sep 2013
Sąrašas   Archyvas   Pagalba