ŠIAURĖS ATĖNAI

Šiaurės Atėnai. 2004-04-17 nr. 697

| Spausdinti | Archyvas | Redakcija |

REGIMANTAS TAMOŠAITIS. Ateina ir praeina (84) • GINTARĖ ADOMAITYTĖ. Sudie, mano lyrinis herojau, sudie (11) • LAIMANTAS JONUŠYS. Knyga pasaulyje (12) • VYGANTAS VAREIKIS. Holokaustas, katalikai ir žydai (25) • VYTAUTAS VYČAS. Tarnauju Tarybų Sąjungai (2) • SIGITAS GEDA. Septyniolika brulijonų (2) • VIRGINIJA JANUŠKEVIČIŪTĖ. Pabiros mintys apie naująjį lenkų meną (7) • DOVILĖ ZELČIŪTĖ. Eilės (29) • ANNA JACKSON. Rytai ir Vakarai (6) • GINTARAS BERESNEVIČIUS. Dievų meilė ir kraujas (4) • JUOZAS ŠORYS. Norbertas Laukuvietis (8) • ANTANAS LAPĖ. Mano TV (4) • JELENA TREGUBOVA. Stokholmo košmaras (19) • laiškas tau (13) •

Rytai ir Vakarai

ANNA JACKSON

[skaityti komentarus]

iliustracija
Kairėje – tsuba (samurajaus kardo apsauginis žiedas-skydelis), 1700–1800. Dešinėje – René Lalique’o sukurta sagtis, 1897

Pabaiga. Pradžia Nr. 14

Išryškintas modelis ir fonas yra pagrindinis Gustavo Klimto, kolekcionavusio japonų graviūras ir kinų bei japonų audinius, darbų bruožas. Vienas jo mėgstamiausių menininkų buvo Utagawa Kunisada. Supaprastinta tapybinė erdvė ir auksinis fonas Klimto darbuose taip pat primena japonų širmas, o jo kūriniuose panaudota montažą primenanti dekoratyvinių formų kompozicija gali būti aptikta ir kai kuriuose japoniškuose audiniuose.

Graviūrose pavaizduotų žmonių drabužių audinių puošyba lanksčių ir geometrinių formų deriniais yra kitas akivaizdus japonų dailės bruožas, pastebimas ir Klimto bei kitų Art Nouveau dailininkų darbuose. Kesą (budistų šventikų apsiaustą – vert. past.) puošiančios apskritos formos, perimtos iš mon (japonų šeimos herbų – vert. past.), kaip stilistinės priemonės buvo pritaikytos Manuelio Orazio plakate, skirtame šokėjai Loļe Fuller, ir Georges’o De Feure paveiksluose, kuriuose moterys, panašiai kaip Tsukiokos Yoshitoshi graviūroje, dažnai pasirodo dvasių ir šmėklų pavidalu.

Japonų graviūrose naudota ne tik lanksčių, bet ir tiesių linijų kompozicija bei geometrizuota erdvė veikė tokius menininkus kaip Josefas Hoffmannas ir Charlesas Rennie Mackintoshas. Neperkrauta atvira erdvė, paprasti baldai, persišviečiančios medinės širmos ir šviesių spalvų medinės sienos, regimos daugelyje Mackintosho projektų, iš dalies kildinami iš japoniško interjero, pavaizduoto graviūrose ir pristatyto Edwardo Morse’o veikale "Japanese Homes and Their Surroundings" ("Japonų namai ir jų aplinka"), kurio kopiją, kaip yra žinoma, turėjo ir Mackintoshas.

Tačiau bene labiausiai Art Nouveau menininkus įkvėpė japonų sugebėjimas pritaikyti gamtos formas. Gamtinių formų stilizacija japonų graviūrose inspiravo dailininką Émile’į Galle, kuris 1885 m. Nansi miesto Ecole Forestier botanikos studento Hokkai Takashimos buvo supažindintas su japonų gamtos koncepcija. Nors Hiroshige Naruto upės slenksčius perteikė kaip nenugalimą didingą jėgą, japonų dailininkai taip pat vaizduodavo ir jaukias gamtos detales. Siegfriedas Bingas 1888 m. gegužės mėnesio "Le Japon artistique" numeryje rašė: "Japonų dailininkas yra įsitikinęs, kad gamtoje slypi pirminiai visų daiktų elementai, ir, pasak jo, tai, kas sukurta žmogaus, neegzistuoja. Todėl didingiausia meno koncepcija neverta nė plonyčio žolės lapelio. Tai [...] yra didelės ir naudingos pamokos, kurias galime gauti iš pavyzdžių, kuriuos jis mums pateikia. Todėl negyvas formų kietumas, kurio mūsų techniniai projektuotojai anksčiau griežtai laikėsi, pamažu išnyks ir mūsų dirbiniai bus atgaivinti tikro gyvenimo dvelksmo, kuris ir sudaro visų japonų meno atradimų paslaptingą žavesį".

Japonų mene bene mėgstamiausia gėlė buvo vilkdalgis, jis pamažu tapo viena iš Art Nouveau emblemų. Otto Eckmanno iliustracijose "Panui" vilkdalgis vaizduojamas japoniškų graviūrų inspiruotu stiliumi. Vabzdžiai, o ypač laumžirgis, buvo kitas plačiai paplitęs japoniškas motyvas, perimtas Art Nouveau dailininkų – brolių Daumų, Fredericko Boucherono ir Réne Lalique’o.

Art Nouveau stiliui įtaką darė ne tik Japonijos kultūra. Dėmesys buvo atkreiptas ir į dinamiškas linijas bei stilizuotas gamtos formas kinų nefrito raižiniuose. Prancūzų keramikai, tokie kaip Ernestas Chaplet, Auguste’as Delaherche ir Pierre’as-Adrienas Dalpayrat, kopijavo kinų flambé (žėrinčias – vert. past.) glazūras. Gausūs, organiški ir plokštuminiai Javos salos batikos ornamentai įkvėpė olandų meistrus Chrisą Lebeau ir Janą Tooropą, pastarojo paveiksle "Trys nuotakos" ištįsusios lydinčių moterų figūros primena Javos gyventojų lėles.

Azija siūlė ne vien stilistines ir formalias alternatyvas. Art Nouveau kūrėjai siekė panaikinti įsitvirtinusią meninę hierarchiją ir suvienyti dailę bei amatus. Japonijoje jie atrado visuomenę, kurios mene nebuvo dailės ir amatų dichotomijos, nors ir egzistavo hierarchija. Pavyzdžiui, Korinas ne tik tapė ant popieriaus ritinių, širmų ir vėduoklių, bet ir apipavidalindavo lako dirbinius bei kimono. Interjero ir eksterjero erdvės, pavaizduotos graviūrose, leido manyti, kad japonai gyvena absoliučiai meniškoje aplinkoje, kurioje dera visi architektūrinės struktūros ir interjero elementai, sukurdami vientisą meno kūrinį (Gesamtkunstwerk), o jis ir buvo Art Nouveau kūrėjų tikslas. Japonija taip pat siūlė ir alternatyvią istoriją, kuri padėjo menininkams atitrūkti nuo europietiško istorizmo ir įtvirtinti meniškus stilius. Kaip pareiškė Bingas, tai buvo "pamokos, per kurias turėjo būti mokomasi iš meno, kurio ištakos yra visiškai nepriklausomos nuo mūsų senosios estetikos".

Rašiusius apie Japoniją traukė ne tik jos dirbiniai, bet ir juos kūrusi visuomenė. Philippe’as Burty 1884 m. Centrinėje dekoratyvinės dailės sąjungoje skaitydamas paskaitų ciklą "Japonijos molio dirbiniai ir porcelianas" supažindino su Japonijoje Edo periodu (1603–1868) gyvavusia sistema, pabrėždamas meno objektų elegancijos ir rafinuotumo tų, kuriems jie buvo kuriami, sąsają. Tačiau, kaip pažymėjo istorikė Deborah Silverman, Burty, panašiai kaip ir daugelis kitų rašytojų, pavaizdavo ne dabarties, o praeities Japoniją. Taigi kitas kultūrines tradicijas Europos menininkai pasitelkė kaip priemonę išsivaduoti iš savų tradicijų, o Tolimųjų Rytų praeities menas buvo pagrindinis Vakarų modernizavimo veiksnys.

XIX a. pabaigoje Rytų menas buvo vertinamas kaip Vakarų kolonijinių valdų dalis. Nors vakarietiškas imperializmas yra akivaizdesnis perimant islamo ir Javos meninį palikimą, reikėtų prisiminti, kad tuometinis santykis su Tolimaisiais Rytais atspindi imperialistinį amžių. Kinų menas, nors ir tebebuvo kolekcionuojamas, iš esmės buvo laikomas antraeiliu. Tai lėmė žemesnis jo rangas, kuris buvo siejamas su žemesne kinų socialine ir politine padėtimi. Į kinus buvo žvelgiama kaip į išsigimusią rasę, išglebusią nuo prabangos ir didelio polinkio į malonumus. Šis Kinijos įvaizdis buvo nulemtas 1840–1842 m. opiumo kare patirtų išgyvenimų ir tebesitęsiančio Kinijos priešinimosi prekiauti su Vakarais.

Vakarų pozicija Japonijos, atvėrusios savo uostus užsienio valstybėms, atžvilgiu buvo pozityvesnė, bet ne mažiau globėjiška. Kinų nacionaliniai bruožai buvo vertinami kaip praradę moralinį pagrindą ir negyvybingi, o japonų tautos ypatybės buvo neatsiejamos nuo vakariečių tikėjimo jų meniniu talentu ir jautrumu. Japonai, kaip manyta, iš prigimties turėdami "potraukį dekoratyvinei dailei suformavo ir išgrynino aiškią gamtos grožio koncepciją". Jų akivaizdus emocinis ryšys su gamta, kaip tikėta, turi byloti apie tai, kad jie ją išgyvena kitaip nei vakariečiai. Būdami izoliuoti nuo Vakarų, japonai "iki šiol tebebuvo vaikystės raidos stadijos, dar neperėję į sąmoningą gamtos palaimingo paprastumo sudarkymo būvį" ir, be to, "jų meninis suvokimas yra [...] instinktas, kuriam jie pasiduoda".

Tokia Japonijos samprata jos visiškai nesumenkino. Ši šalis dažnai buvo prilyginama idealiai, senovinei ir primityviai mitinei aukso amžiaus visuomenei, į kurią, apnikus abejonėms dėl tam tikrų industrinių Vakarų gyvenimo aspektų, galėjo būti žvelgiama kaip į priebėgą. Žmogaus ir gamtos vienovė, socialinės pagarbos saitai ir ypatingas dėmesys amatams, atrodė, turi prikelti tai, kas, kaip nuogąstavo Vakarai, jau buvo prarasta. Nors kartais ir buvo pripažįstamas estetinis japonų pranašumas, tai nebuvo išreiškiama be giliau slypinčio įsitikinimo, kad Vakarai yra pranašesni. Japonų panašumas į vaikus, jų estetinis jautrumas neprilygo vakarietiško charakterio stiprybei ir imperinei galiai. Nuostatą, jog Japonija yra ne vien tam, kad ja būtų gėrimasi, bet ir tam, kad būtų kontroliuojama Vakarų, rodo godus vakariečių elgesys, kai Europa ir JAV kolekcionavo Japonijos meno vertybes.

Tačiau Japonija nepriklausė Vakarams. Nors į ją buvo nukreipti imperialistų žvilgsniai, ji nebuvo imperialistų nuosavybė. Japonija taip pat nebuvo neutrali vieta, iš kurios Europa ir JAV galėjo tik semtis įkvėpimo ir apie kurią buvo galima tik svajoti. Art Nouveau raida nebus tinkamai suvokta, jei nesuprasime to meto Japonijos socialinės, politinės ir meninės raidos. Vakaruose taip pat buvo labai svarbus japonų pirklių ir menininkų vaidmuo. Japonija, prasidėjus užsieniečių invazijai, kaip ir Vakarai, kūrę savą Japonijos įvaizdį, pati formavo vis-ą-vis kito pasaulio paveikslą. Nors Japonija kartkartėmis nuolaidžiaudavo vakarietiškam požiūriui – tai buvo naudinga dalykinėje veikloje, – tuometinės Japonijos tikrovė bylojo apie vis didėjantį atotrūkį nuo vakarietiško mąstymo. Didžiųjų užsienio valstybių skverbimasis į Japoniją sustiprino čia augančią vidinę sumaištį. 1868 m. nuo sosto buvo nuverstas Tokugawa Shōgunas ir atkurta imperatoriaus Meiji dinastija. Japonijoje buvo pradėta didžiulė politinės, ekonominės ir socialinės modernizacijos programa – tik taip šalis galėjo pasiekti lygiateisišką padėtį su Vakarų valstybėmis ir nepasiduoti jų dominavimui. Nors Japonijos transformacijoje Vakarų mokslininkai, inžinieriai, architektai ir tyrinėtojai atliko svarbų vaidmenį, Vakarai vis dėlto buvo linkę išlieti panieką ant "naujosios" Japonijos. Tokį požiūrį lėmė grėsmė, suvokta išryškėjus augančiam šios Tolimųjų Rytų valstybės dogmatiškumui. Kai šalis tapo vakarietiškesnė, Japonijos kaip pasakų šalies įvaizdis jau buvo įamžintas ir netgi pabrėžtas. Daugelis rašytojų regėjo tik "senąją" Japoniją ir rašė tik apie jos praeitį. Kartu vis labiau buvo būgštaujama, kad europietišką meną "sugadino" Rytai. Tuo tarpu Albert’as Aurier manė, kad vienintelė viltis Vakarų menui buvo "rasti prieglobstį tolimose Oriento šalyse, kur menas išsaugojo vientisumą ir savitą grynumą", bet kartu baiminosi, kad tai daryti yra per vėlu, nes "Europos blogis jau galėjo čia prasiskverbti" ir "sugadinti šių puikių menininkų rankas". Nuo tokių tvirtinimų neatsiejama ir kita kultūriniam pasisavinimui būdinga mintis: Vakarus gali įkvėpti Rytai, bet Rytai, kad išliktų gryni ir nesutepti, neturėtų mėgdžioti Vakarų.

Pačios Japonijos padėtis Rytų ir Vakarų santykių požiūriu buvo sudėtinga ir dviprasmiška. Entuziazmo bangą 1870 m. pakeitė stiprus priešinimasis visiems vakarietiškiems dalykams. Valdžios šūkis "Japoniška dvasia ir Vakarų technologijos" išreiškė paprasčiausią troškimą suderinti Rytų ir Vakarų kultūras. Nors japonų hibridinė kultūra vystėsi pamažu, po jos paviršiumi tvyrojo įtampa. Europiečių ir amerikiečių pagyros japonų menui – net ir kai ką džiuginančios – dar nereiškė, kad į Japoniją jau buvo žvelgiama kaip į lygiateisę. Japonija, turėjusi subtilios ir vaikiškos šalies įvaizdį, dar nebuvo įvertinta kaip valstybė, greitai plečianti karinę ir industrinę galią. Tačiau po Japonijos pergalės prieš Kiniją 1894–1895 m., o ypač prieš Vakarų valstybę Rusiją 1905 m., požiūris į Japoniją keitėsi. Bet daugeliu atvejų nauji stereotipai tik papildė jau esančius.

Kad išplėstų industriją ir padidintų produktyvumą, Meiji vyriausybė didžiausias pajėgas sutelkė į šiuolaikinių japonų meno objektų populiarinimą ir eksportą. Meiji periodu (1868–1912) japonų amatininkų pasaulis radikaliai pasikeitė. Daugelis tradicinių dirbinių buvo nebenaudojami, išnyko senoji mecenavimo sistema. Įgūdžiai buvo pasitelkti dirbiniams, skirtiems eksportui, daryti. Naujoji vyriausybė ir laisvos įmonės teikė finansinę paramą ir rasdavo realizavimo rinką. Todėl japonų pirkliai, prekiaujantys dekoratyviniais dirbiniais, šiuo laikotarpiu atliko svarbų vaidmenį japonų ir Art Nouveau meno raidoje.

Garsiausia eksporto kompanija buvo "Kiritsu Kōshō Kaisha", įkurta 1874 m. Kompanija 1878 m. Paryžiaus pasaulinėje parodoje įdarbino vertėją, vardu Hayashi Tadamasa. Hayashi apsistojo Europoje ir 1884 m. kartu su kompanijos viceprezidentu Wakai Kenzaburo įkūrė nepriklausomą prekybos kompaniją. Hayashi gyveno Paryžiuje ir vadovavo parduotuvei. Tuo tarpu Wakai grįžo į Japoniją supirkti dirbinių. Nors jų bendradarbiavimas baigėsi po dvejų metų, Hayashi pasiliko Paryžiuje. Tuo metu prancūzų japonofilams reikėjo žmogaus, galinčio suteikti teisingą informaciją apie japoniškus dirbinius. Hayashi, galintis versti iš japonų kalbos ir imtis plačių mokslinių tyrinėjimų, susidūrė su šiuo poreikiu. Hayashi, būdamas daugiau nei paprastas pirklys, atsidūrė Paryžiaus kultūrinės visuomenės centre ir paskatino japonų meno studijas Europoje. Fin de sičcle istorijoje jis tapo unikalia kultūrinės Rytų ir Vakarų sąveikos figūra, tačiau nebuvo vienintelis japonas, atlikęs tokį vaidmenį. Jungtinėse Amerikos Valstijose su japonų menu susipažinti padėjo pirmosios Japonijos prekybos ir gamybos kompanijos Niujorke direktorius Hiromachi Shugio ir Matsuki Bunkio, turėjęs parduotuvę Bostone. Vakaruose taip pat dirbo japonų dizaineriai ir amatininkai. Įmonė "Rookwood Pottery" 1887 m. kaip dekoratorių pasisamdė Shirayamadami Kataro. Jo talentas kompanijai padėjo pasiekti tarptautinį pripažinimą. 1900 m. prancūzų juvelyras Lucienas Gaillard’as, ilgai žavėjęsis japonų metalo ir lako dirbiniais, savo Paryžiaus dirbtuvėje įdarbino japonų amatininkus.

Europoje patirti įspūdžiai Hayashi Tadamasą paskatino laikytis tvirtos pozicijos, kuri turėjo įtakos visuomenės nuomonei Japonijoje. Ernestas Fenollosa, skaitęs paskaitas Tokijo universitete, ir jo mokinys Okakura Tenshiu reikalavo, kad Japonijos menas nebūtų atsietas nuo tradicinių stilių konteksto. Okakura tapo 1889 m. įkurtos Tokijo meno mokyklos vadovu. Mokykloje buvo mokoma paskirų amato, skulptūros ir japoniško stiliaus tapybos disciplinų. Tačiau Hayashi, kolekcionavęs impresionistų paveikslus, globojo ir Vakarų tapybos studiją Japonijoje. 1898 m. atsistatydinus Okakurai Vakarų stiliaus tapybos disciplina buvo prijungta prie Tokijo meno mokyklos studijų programos. Hayashi taip pat tikėjo, kad, užuot kopijavęs tradicinius dirbinius, amatininkas turėtų kurti daiktus, įkvėptus jo paties meninės vizijos. Jis pareiškė, kad "atsižvelgiant į prancūzų meno pasaulio taisykles tikri meniški darbai yra tie, kuriems atlikti kūrėjas pasitelkia savo individualią filosofiją. Todėl dirbiniai, sukurti kitiems žmonėms naudoti, yra suvokiami kaip amatas, kuriam pritaikytas menas. Tačiau jų meistriškumas vertinamas labiau amato nei meno aspektu, kad ir koks jis būtų".

Amžiaus pradžioje Hayashi pažiūroms Tokijuje buvo oficialiai pritarta ir jis paskirtas įgaliotiniu 1900 m. Pasaulinėje parodoje Paryžiuje. Čia šalia šiuolaikinių japoniškų dirbinių eksponuoti ir senesni darbai, atspindintys japonų meno istoriją ir išdėstyti japoniško stiliaus paviljone. Šią parodą papildė išsamus katalogas. Skirtingai nei ankstesnėse parodose, įvade apie japonų meną buvo skirsnis, reikalaujantis, kad amatai turi būti grindžiami estetiniais principais. Be to, kelių dailininkų darbuose buvo aiškiai matoma jų individuali raiška, kurią propagavo Hayashi. Tačiau nors japonų įgaliotinis įdėjo daug pastangų, o parodos kritikus sužavėjo eksponuojami senesni darbai, Japonijai ši paroda buvo šiek tiek nesėkminga. Japonų šiuolaikiniai eksponatai, nors ir buvo giriami dėl techninio jų autorių virtuoziškumo, kritikuoti už skurdų apipavidalinimą. Arthuras Lasemby Liberty pareiškė, kad "labiausiai apvylė" keramika. "Išskyrus kelias išimtis, kiti pavyzdžiai savo naujoviškumo ženklais susidomėjimo nekelia". Japonų darbai šalia jaudinančių Art Nouveau kūrinių atrodė banalūs ir senamadiški.

Autoritetingus japonų specialistus labai sukrėtė toks atgarsis. Todėl vyriausybė nusprendė pasimokyti iš patirties ir kokiu nors būdu pristatyti Naujojo meno judėjimą Japonijoje. 1901 m. buvo įkurta Didžioji Japonijos dizaino asociacija ir Japonijos dizaino grupė. Jų įkūrėjai išleido žurnalą, kuris Japoniją supažindino su Art Nouveau stiliumi. Tuo tarpu 1902 m. Kioto mieste surengtoje naujoje Art Nouveau parodoje buvo pristatyta iš Paryžiaus atgabenta ekspozicinė medžiaga. Čia, pasitelkiant Tokijo meno mokyklos ir kitų mokyklų, mokiusių tradicinių menų, darbų pavyzdžius taip pat buvo suformuoti ir dizaino skyriai.

Art Nouveau stilius taip pat įkvėpė du japonų architektus – Tsukamoto Yasushi ir Takeda Goichi, – kurie 1900 m. aplankė Pasaulinę parodą ir tyrė šią naują kryptį Glasge, Briuselyje ir Vienoje. Tsukamoto buvo taip sužavėtas prancūzų Art Nouveau, kad jis nuo rugpjūčio iki lapkričio kiekvieną dieną lankė Bingo paviljoną. Sugrįžęs į Japoniją, jis sukūrė prabangų Art Nouveau stiliaus interjerą naujajam "Mitsubishi" laivui "Tenyō Maru". Takeda, kuris trumpai studijavo Londone, buvo smarkiai paveiktas Mackintosho kūrinių ir Vienos secesijos. Grįžęs į Japoniją, jis sukūrė savo pirmąjį Art Nouveau pastatą Tokijo mieste – Fukushima namą. Abu šie vyrai dėstė (Takeda – Kioto industrinio meno mokykloje, Tsukamoto – Tokijo imperatoriškajame universitete) ir buvo tarpininkai, supažindinantys su Art Nouveau architektūra tuos, kurie jos negalėjo akivaizdžiai pamatyti.

Japonijos supažindinimas su Art Nouveau stiliumi labai aiškiai byloja apie kultūrinį dialogą, kuris amžiaus pradžioje vyko tarp Rytų ir Vakarų. Nekyla abejonių, kad be Japonijos meno Art Nouveau stilius nebūtų vystęsis tokiu būdu, kokiu jis tuomet vystėsi. Tačiau ironiška, kad pokyčiai, įvykę japonų mene ir meniniame mokyme sekant Vakarų pavyzdžiu, sugriovė vieną pagrindinių Art Nouveau tikslų. Jų pasekmė – Japonijoje galutinai įvykęs meno, amato ir dizaino atskyrimas.


Iš: Art Nouveau 1890–1914 (edited by Paul Greenhalgh). London, 2000

 

Kultūros kalendorius
nuo 2011 m. Sausio

PATKPŠS

 1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
31  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31  

Nuorodos


Kultūros diskusijų forumas,
Kultūros vartai,
Kultūros institucijos,
Meno galerijos,
Meno bankas 
DAILĖ“, „VILNIUS“,
7 MENO DIENOS“,
ŠIAURĖS ATĖNAI“,
LITERATŪRA IR MENAS“,
NEMUNAS“,
UŽUPIO ŽURNALAS
Lietuva internete

 

Skaitytojų vertinimai


32722. eik na :-( 2005-04-13 18:08
nesamonė

32723. eik namo :-( 2005-04-13 18:09
eik žinai kur

83127. Nanana :-( 2007-05-10 17:31
tikras meslas wat :(((

121568. jolita :-) 2008-06-23 19:32
idomu zinoma

161043. jolitaa :-( 2009-05-24 16:37
pasol

Rodoma versija 21 iš 21 
14:13:03 Jan 31, 2011   
Jan 2010 Jan 2012
Sąrašas   Archyvas   Pagalba