ŠIAURĖS ATĖNAI

Šiaurės Atėnai. 2009-08-07 nr. 951

| Spausdinti | Archyvas | Redakcija |

RENALDAS REIVYTIS. Ora et labora (13) • GIEDRĖ KAZLAUSKAITĖ. Altorių šviesoj (53) • -gk-. Sekmadienio postilė (3) • AUDRA BARANAUSKAITĖ. Žinau, ką veikei tomis vasaromis... (10) • RASA JESKELEVIČIENĖ. Eilės (10) • SIGITAS GEDA. Skruzdėlė ir vertikalė (3) • EGLĖ MIKALAJŪNAITĖ. Tiesiog kita kultūraIGNAS BASIJOKAS. Eilės (11) • CHARLES EISENSTEIN. Visa apimanti apgaulės matrica (17) • RENATA ŠERELYTĖ. Knygų apžvalga (4) • ALDONA GEDVILIENĖ. Lembo sodybos (2) • NERIJUS LAURINAVIČIUS. Auksinė formulė (5) • NERIJUS LAURINAVIČIUS. Imperijos laikrodininkas (1) • ar noretumet, kad spielbergas nusisautu su tokiu scenarijum?.. (239) •

Tiesiog kita kultūra

EGLĖ MIKALAJŪNAITĖ

[skaityti komentarus]

iliustracija
Go Watanabe. Veidas („Portretas“) 26–31. 2009 (detalė)
Vytauto Balčyčio nuotrauka

Yra toks filmas („Vaistai nuo melancholijos“, rež. Barry Jenkins, 2008), kuriame juodaodę moterį jos juodaodis draugas varo iš proto nuolatos taukšdamas apie rasizmą. Filme tradicinė tema apverčiama aukštyn kojomis: problema tampa nebe rasizmas, bet savęs pateisinimas per nebeaktualų diskursą.

Vakaras, pilki debesys dengia baltus debesis, sėdžiu šezlonge ir vis dar mąstau, ką rašyti apie Šiuolaikinio meno centre rodomą japonų parodą „Big in Japan“.

Intensyviausiai galvoje sukasi mintis apie postkolonializmo teorijos šmėklą, tebeklaidžiojančią teoriniuose diskursuose ir Lietuvos meno kritikų tekstuose. Prieš rašydama savo tekstą, skaičiau knygos „Japanese Art after 1945“ įžangą ir tris parodą komentuojančius straipsnius (Kęstučio Šapokos „Literatūroje ir mene“, Augustinos Matusevičiūtės „7 meno dienose“ ir Jurijaus Dobriakovo portale www.artnews.lt).

1994 m. išleistos knygos „Japanese Art after 1945“ įžangos nepabaigiau, nes, ją įpusėjusi, teksto autorė (beje, ne japonė) pradėjo vartyti postkolonializmo teoriją remdamasi Edwardo W. Saido knyga „Orientalizmas“ (1979). Įžangos pradžioje susidomėjusi skaičiau man mažai pažįstamos šalies kultūros istoriją, o ritualinis gerai žinomos teorijos pakartojimas privertė mane nuobodžiauti ir galiausiai netgi mesti skaityti tekstą (jis tapo panašus į n kartų skaitytus kitus postkolonializmo teorija besiremiančius tekstus). Be abejonės, nesu postkolonializmo žinovė ir neabejoju, kad nuodugnesnė šia teorija pagrįsta analizė galėtų mane sudominti. Tačiau knygoje panaudota teorija neskambėjo naujai, ji atrodė kaip dar vienas Pitagoro teoremos pritaikymas, vietoj x ir y įstatant ne 2 ir 3, bet 4 ir 5.

Tarsi susitarę, visi parodai skirtų straipsnių (parašytų penkiolika metų vėliau nei įžanginis knygos „Japanese Art after 1945“ tekstas ir trisdešimt metų vėliau nei Edwardo W. Saido knyga „Orientalizmas“) autoriai taip pat prisiminė su postkolonializmo teorija susijusias idėjas. Jurijus Dobriakovas teigė, jog „japonai čia [parodoje] pristatomi taip, kad „japoniškiau“ negalėtų būti“ (su užuomina į japonus „japonizuojančius“ lietuvius (europiečius) kuratorius). Augustina Matusevičiūtė svarstydama apie japonams pritaikomus stereotipus padarė išvadą: „kas kitas, jei ne būtent šie europiečiai palaiko tokių [japonams taikomų] stereotipų gyvybingumą?“ Kęstutis Šapoka, tiesa, kalbėjo ne apie japonų „japonizavimą“, t. y. nustūmimą į periferiją, bet apie sėkmingesnį nei lietuvių japonų „išlipimą“ iš periferijos: „Kurių galų pavydėti!? Juk galime ir pasidžiaugti kartu – jei ne mes, tai bent jie neturės „prakeiktų ir niekam neįdomių“ menininkų komplekso.“ Nors kalbėta daugiau apie lietuvius nei apie japonus, postkolonializmo šmėkla Kęstučio Šapokos tekste buvo daug baisesnė nei pirmuosiuose dviejuose – jo apibūdinta Lietuvos meno scena atrodė žlugusi ir pūvanti neišbrendamoje, nuo centro (Vakarų) katastrofiškai nutolusioje periferijoje.

Nežinau, koks žodis geriausiai išreikštų mano reakciją į tokį postkolonializmo teorijos idėjų kartojimąsi: nustebino, nuvylė, suerzino?..

Ar tai yra studijų pėdsakai smegenyse, kartojimas iš inercijos, kompleksų pateisinimas, ar realios situacijos refleksija? Ar tikrai per trisdešimt metų niekas nepasikeitė, pati postkolonializmo teorija nepadarė jokios įtakos ir tebereikia spręsti tas pačias problemas?

Jau kurį laiką postkolonializmo teorija manęs nebedomina ir nebetraukia, jos „nebesuprantu“ ir nebejaučiu aktualumo. Taip, eilinis prancūzas vis dar nežino, kur yra Lietuva; kaip ir dažnas lietuvis vis dar mano, kad Švedija yra rojus. Tačiau buvusios pasaulio meno sostinės Niujorkas ir Londonas neabejotinai blėsta, jų vietą užima Rytų ir Vakarų Europos sankirtoje esantis Berlynas. Tokijo, Pekino, Meksiko megalopoliai tampa naujais centrais, o anglas menininkas iš Londono Belgrade vykstančioje parodoje kaip meno kūrinį eksponuoja laišką, kuriame Londonui prisipažįsta paliekantis jį dėl naujos meilės – Rytų Europos. Be abejonės, centrai ir periferijos visuomet išlieka, bet ar dar galioja prieš trisdešimt metų sukurta centro kaip Vakarų Europos valstybių ir JAV idėja? Ar dar įmanoma, ypač kultūros ir meno srityje, abstrakčius „Vakarus“ laikyti bendru, vienalyčiu centru? (Turiu omenyje Kęstučio Šapokos tekste primygtinai kartojamą „Vakarų“ sąvoką.) Juk, galų gale, tie „Vakarai“ ir jų valstybės patys savaime nėra vienalyčiai ir, be abejonės, Varšuvos ar Krokuvos meninis gyvenimas yra daug įdomesnis nei tūlo Vakarų Europos ar JAV miesto meninė scena.

Keista, kad iš postkolonializmo teorijos kylančios idėjos lydi būtent „Big in Japan“ parodą, kurioje dalyvaujantys menininkai (kitaip nei, pavyzdžiui, nemaža dalis neseniai Šiuolaikinio meno centre rodytos parodos „Bendrasis kodas“ dalyvių) savo kūriniuose nestigmatizuoja savęs kaip japonų ir nekalba apie periferijai centro projektuojamus stereotipus. Be abejonės, kūriniuose iš tiesų apstu japonams būdingų temų, motyvų ir įvaizdžių (estetika, technikos pažanga ir kt.), tačiau manyti, kad parodoje regimas japonų kitoniškumas yra iš šalies sukurtas, „centro“ projektuojamas vaizdinys – vadinasi, pernelyg mechaniškai pritaikyti postkolonializmo teoriją: juk šiuolaikinė japonų kultūra iš tiesų yra viena išskirtiniausių dabartiniame susilydžiusių tradicijų pasaulyje, ir visiškai normalu, kad joje sukurtas menas skiriasi nuo kuriamo lietuvių ar vakarų europiečių. Galų gale, nors kūriniai atrodo gana „japoniškai“, suabejočiau, ar tikrai „japoniškiau“ negalėtų būti“. Mąstant apie stereotipus, iš karto į akis krinta tai, kad parodoje nematyti labai ryškaus šiuolaikinės japonų kultūros bruožo (arba gajaus jos recepcijos stereotipo) – perversiškos erotikos, kuria yra persunkta tiek visa japonų kultūra, tiek atskirų menininkų kūryba (žymiausias (bet ne perversiškiausias) iš jų yra Takashi Murakami). To nelaikau parodos trūkumu, tiesiog noriu pasakyti, kad „japoniškiau“ gali būti.

iliustracija
Yayoi Kusama. Taškelių manija – begalybės veidrodžių kambarys. 2008
Vytauto Balčyčio nuotrauka

Žinoma, mintį apie postkolonializmą pakiša „senamadiškas“ tautinis parodos formavimo principas. Vis dėlto ar ne Europos šalies meną reprezentuojanti paroda jau būtinai yra europocentristinio kuratoriaus mąstymo įrodymas? Negi tikrai negalime Japonijos – kaip tam tikro kultūrinio regiono – menininkų parodą vertinti taip pat, kaip vertiname, pavyzdžiui, Berlyno meno scenoje dalyvaujančių menininkų parodą?

Ekspozicijos katalogo įžanginiame tekste, apmąstydama lietuvių kuratorių santykį su japonų kultūra, Renata Dubinskaitė išryškina ne tiek centro–periferijos ir projekcijos idėjas, kiek nepagaunamo, nesuvokiamo, neperprantamo kitoniškumo problemą. Tekste postkolonializmo teorija reflektuojama, tačiau ja nėra aklai sekama – atvirkščiai, iš jos netgi lengvai šaipomasi: „Postkolonializmo kontekste beveik nepadoru susieti Tolimuosius Rytus ir sapną (taip pat kaip fantaziją, mistiką, magiją), tarsi taikant iš vakarietiško racionalizmo pozicijų primetamą klišę.“ Renatos Dubinskaitės tekste atsiskleidžiantis požiūris primena, kad galios centrų ieškojimas nėra vienintelė išeities pozicija mąstant apie dviejų skirtingų kultūrų santykį, kad gali egzistuoti ir neegzotizuojantis požiūris į kitybę – to, beje, postkolonializmo teorija ir siekė. Mano akimis, būtent tokį – neegzotizuojantį požiūrį – siūlo pati paroda.

Kuratoriaus indėlis į parodą, atrodo, yra redukuotas iki minimumo: sąmoningai neprimesdami jokios teminės koncepcijos, kuratoriai suteikia menininkams plačias erdves ir faktiškai pristato keturis solo projektus. Kaip minėjau, tam tikru požiūriu tai yra „neprogresyvi“ paroda – pristatomi jokios kitos koncepcijos nesiejami, tiesiog tam tikrą regioną reprezentuojantys menininkai. Kita vertus, nepamenu, kada paskutinį kartą Šiuolaikinio meno centro surengtoje parodoje buvo tiek daug dėmesio skirta būtent menininkams ir jų projektams, nesuspaudžiant meno kūrinių pernelyg didelėje ir tankioje ekspozicijoje ar nenustumiant jų į antrą vietą kuratoriaus koncepcijos atžvilgiu. Tuo nenoriu nuneigti konceptualių parodų svarbos: tiesiog gana dažnai atsitinka taip, kad, sukūrus įdomią koncepciją, prarandamas atidumas patiems kūriniams.

Straipsnyje „Vieno kuratoriaus darbo kodas“ pristatydamas savo kuruotą parodą „Bendrasis kodas“, Simonas Reesas citavo Jeffo Wallo mintį: „Tiesiog norėčiau, kad parodos būtų paprastesnės, mažiau apipintos įvairiomis idėjomis. Geriausia būtų tiesiog eksponuoti tuos kūrinius, kurie, parodos organizatoriaus nuomone, yra labai geri.“ Iš tikrųjų, kartais atrodo, kad laikotarpiu, kai kurti koncepciją yra privaloma, paroda be jos gali tapti vėl „progresyvi“. Nesu tikra, ar pagarbos atidavimas menininko kūriniui buvo gerai įgyvendintas parodoje „Bendrasis kodas“, tačiau „Big in Japan“ ekspozicijoje ši idėja, mano akimis, be abejonės, veikia: kiekvienam menininkui suteikta pakankamai erdvės, kūriniai vienas kitam visiškai netrukdo. Įdomu, kad galiausiai – pritariu Jurijaus Dobriakovo nuomonei – net kuratoriams tiesiogiai neišryškinant jokios linijos, atrodo, jog kūrinius sieja bendra gija.

Apsidžiaugiau paroda, kurioje skiriamas dėmesys kūriniams, bet neparašiau nė vieno sakinio apie pačius kūrinius. Prieš maždaug trisdešimt metų šios parodos dalyvė Yayoi Kusama apie savo kūrinį „Skulptūra-agregatas“ parašė, kad tai yra „logiška tąsa viso to, ką esu dariusi nuo vaikystės. Tai kyla iš gilaus postūmio suvokti regimąją manyje esančio pasikartojančio vaizdo formą. [...] Jaučiuosi, tarsi visas mano gyvenimas būtų kelionė greitkeliu ar slinkimas konvejeriu.“ Toks kartojimosi įspūdis jaučiamas ne tik naujai sukurtame Yayoi Kusamos, bet ir kituose parodos kūriniuose – itin panašiuose Go Watanabės veiduose, pačius save kartojančiuose Paramodel labirintuose ir cikliško judėjimo procesus jungiančioje Hiraki Sawos instaliacijoje. Galbūt tai sukuria bendrą po parodos išliekantį nuosaikumo ir nevulgarumo įspūdį. Nežinau, ar japonišką. Gal lietuviškai japonišką? Ne projekcijos ar primetimo, bet bendradarbiavimo ir kryžminimosi požiūriu.

 

Kultūros kalendorius
nuo 2011 m. Sausio

PATKPŠS

 1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
31  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31  

Nuorodos


Kultūros diskusijų forumas,
Kultūros vartai,
Kultūros institucijos,
Meno galerijos,
Meno bankas 
DAILĖ“, „VILNIUS“,
7 MENO DIENOS“,
ŠIAURĖS ATĖNAI“,
LITERATŪRA IR MENAS“,
NEMUNAS“,
UŽUPIO ŽURNALAS
Lietuva internete

 
Rodoma versija 30 iš 30 
14:11:50 Jan 31, 2011   
Jan 2010 Jan 2012
Sąrašas   Archyvas   Pagalba