ŠIAURĖS ATĖNAI

Šiaurės Atėnai. 2008-02-01 nr. 879

| Spausdinti | Archyvas | Redakcija |

ZETA. Apie rašymo baimę ir malonumą (193) • KĘSTUTIS NAVAKAS. Kur mano šiukšlė? (19) • DMITRO PAVLYČKO. Duona-kp-. Sekmadienio postilė (3) • ALI SMITH. Pasakojimo įkarštis (3) • JŪRATĖ BARANOVA. Intelektualioji proza: personažas kaip skaitytojas (15) • SIGITAS GEDA. Pražilę varnėnai (2) • MILDA ŽVIRBLYTĖ. Maratonas sapneANDRIUS ŠIUŠA. Eilės (3) • CASTOR&POLLUX. Verba de verbis (27) • GILBONĖ. Tiltai (10) • ROMUALDAS GRIGAS. Dienoraščio fragmentai (5) • RŪTA BIRŠTONAITĖ. Sunkus gyvenimas, lengvas kinasFluxus perlai kiaulėms (8) • 2008 m. vasario 8 d. Nr. 6 (880) turinys (19) •

Maratonas sapne

MILDA ŽVIRBLYTĖ

[skaityti komentarus]

iliustracija
Jonas Gasiūnas
Jos nebejaudina ją persekiojantys vaizdai. Ji buvo laiminga. Ji laukė jo vienintelio – mirties karalaičio. 2007.

Vidmanto Ilčiuko reprodukcija

Bet kuris bandymas tiksliau apibrėžti, kas yra vaiduokliškumas ir jo patirtis, – beveik bergždžias. Tai nei haliucinacija, nei konkretus suvokimas, ir beveik visada vaiduokliškumas yra susijęs su (pa)tikėjimu juo. Ir vis dėlto pastaraisiais metais sukurtus Jono Gasiūno tapybos darbus vadinu vaiduokliškais. Darau tai dėl kelių priežasčių. Pirmoji – ta, kad paveikslams būdingi komponavimo principai turi tiesioginių sąsajų su kinematografija. O kinematografinis patyrimas, kaip teigia Jacques’as Derrida, yra absoliučiai vaiduokliškas. Nes vaizdai ekrane, kuriais mes beatodairiškai žavimės, su kuriais identifikuojamės, neturi jokio materialaus pagrindo. Ir antra – kadangi kinematografinis arba vaiduokliškas suvokimas ateina per tiesioginę patirtį – taip aiškina filosofas – jis yra psichoanalitinio pobūdžio. Gasiūnas savo kūryboje eksploatuoja abu aspektus – ir kinematografinį, ir psichoanalitinį.

Kinematografinių elementų naudojimas šiuolaikinėje tapyboje padėjo sukurti naują paveikslo kaip ekrano koncepciją, o svarbiausia – leido atsisakyti statiško vaizdo, paneigti vaizdą ribojančią stačiakampio struktūrą. Ne komponuoti į stačiakampį, bet nepaisyti jo ribų. Statiška ir uždara stačiakampė erdvė tapo kebliu klausimu tuomet, kai buvo suvokta, kad judantis vaizdas yra pranašesnis už statišką. Vienas iš daugelio pavyzdžių, liudijančių, prie ko veda tokio tipo erdvė, – Francio Bacono paveikslai. Izoliatorius primenančiose paveikslų erdvėse jo personažus ištinka isterijos, beprotybės priepuoliai. Pastaraisiais dešimtmečiais tapytojai ieškojo įvairiausių išeičių: pradedant fotografijų pertapymu, atvaizdų tiražavimu, baigiant parodinėje erdvėje pasklidusios tapybos kūrimu. Galiausiai paėmė į rankas filmavimo kamerą, ėmėsi montuoti medžiagą, gilinosi į vieno kadro reikšmę visos jų sekos atžvilgiu. Paveikslas kaip kadras ar kadrų kaita jame – tokį principą eksploatuoja artimiausi Gasiūno kolegos iš baltiškojo regiono. Tai estai Kaido Ole, Jaanas Toomikas (greta paveikslo eksponavęs keliolikos minučių trukmės videokūrinį, pasiūliusį statiškam vaizdui siužetą) ar Marko Maëtammas (išgarsėjęs paveikslais-komiksais, o pastaraisiais metais aktyviai pasinėręs į animacijos kūrimą). Tarp šių menininkų Gasiūnas išlieka originalus būtent tuo, kad suplakė tapybą su kinematografija ir taip pasiūlė vaiduokliško vaizdo strategijas.

Kinematografijos įtakos pastebimos praėjus šiek tiek laiko po filmavimo ir medžiagos montavimo patirties, kurios autorius įgijo 2002 metais, kai buvo sukurti du videoperformansai. Tais metais tapybos darbuose vis dar vyravo fotografinė vaizdo samprata, jos paveiktas statiškas vaizdas. Kinematografiški paveikslai atsirado vėliau, ir keletas jų būtų šie: „Jinai mirusi ir daugiau neprisikels, бл..., jinai amžinai mirus, pamečiau auskarą“, kuriame pavaizduota apleista gaisrinė ir moteris, šerianti vyro figūrėlę šuns ir kengūros hibridui; „Išeidamas jis paliko kareivišką miegmaišį“ su dviem žvairuojančiomis merginomis ir tarp jų įsispraudusiu miegmaišiu senos laiptinės fone; taip pat „Mokytoja“, „Guliverio kelionė“, „Jos nebejaudina ją persekiojantys vaizdai. Ji buvo laiminga. Ji laukė jo vienintelio – mirties karalaičio“.

Visuose paveiksluose yra keli vaizdų sluoksniai: apatinį sudaro ištapytas interjeras, o viršutinį – ant ištapyto pagrindo degančios žvakės dūmu išpieštos figūros. Vartojant kinematografijos terminus, šiuos sluoksnius galima vadinti planais: antras planas (fonas) ir stambus planas. Abiejų sluoksnių kompozicinės struktūros sukelia nestabilumo pojūtį, tarsi vaizdai slinktų ar plauktų drobės paviršiumi, tarsi jie būtų projektuojami ant drobės analogiškai kino filmo vaizdams, projektuojamiems ant ekrano. Taigi kompozicija dekomponuota: paveiksle su kareivišku miegmaišiu merginų figūros tarytum juda link dešiniosios kraštinės, fonas – link kairiosios. Kūrinys galutinai sukomponuojamas tik užklojus vieną vaizdo sluoksnį ant kito. Tokia išklibinta, iš stačiakampio stabilumo išjudinta kompozicija ne tik sukelia laikino veiksmo įspūdį ir ištęsia, pratęsia istoriją, bet ir pati yra efemeriška ir nykstanti dėl to, kad sukurta iš linijų, panaudojant degančios žvakės dūmus. Kinematografe matydami ekrane esantį vaizdą dar prisimename prieš tai jame buvusį, o paveiksluose dūminis vaizdas „prabėga“ virš nutapytojo foninio vaizdo, kuris gali būti laikomas tuo buvusiuoju kadru. Taip kinematografinė strategija perkeliama į tapybos darbo struktūrą. Taip vienoje paveikslo plokštumoje pasiūloma siužeto pradžia ir pabaiga. Nutapyti interjerai jau nebe beikoniški – turiu galvoje Bacono paveiksluose eksploatuotas kadrų iš kino filmų struktūras, kurios yra statiškos, – bet praskriejantys drobės paviršiumi.

Vaizdo struktūros vaiduoklišką pobūdį pabrėžia ir vizualiniai trukdžiai (dūminiai taškai, linijos, kryžiai ir kiti panašūs elementai). Jie nėra nei savitiksliai, nei dekoratyvūs. Viena vertus, taškuodamas išilgai paveikslo kraštinės, Gasiūnas demonstruoja iš bloknoto išplėšto puslapio struktūrą. Kita vertus, šie elementai gali priminti senoviškas pašto markiruotes ar represinių struktūrų protokolų įrašų fragmentus, nusitrynusius bylų ženklinimus, pabraukimus paraštėse ir pan.

Remdamasi Derrida, minėjau, kad nemažai dalykų kine yra psichoanalitinio pobūdžio. Pavyzdžiui, detalių pateikimo strategijos, hipnozė, žavėjimasis, identifikacija, tapatinimasis. Psichologiniu požiūriu kinas yra paveikesnis už tapybą (tai suprasdami, kai kurie šiuolaikiniai tapytojai studijavo kino kūrėjų teorinius tekstus). Jis geba pasiūlyti žiūrovui tiesioginę pabėgimo nuo tikrovės galimybę, pasinėrimo į vaizdus emociją. Gasiūno paveikslai dėl savo struktūrinių savybių sukelia jausmą, panašų į ugnies baimę, nors autorius to sąmoningai nesiekia. Šį jausmą sukelia degančios žvakės dūmu išpieštos figūros ir suodžių palikti pėdsakai ant drobės paviršiaus. Pasirodo, ugnies baimė būdinga kiekvienam žmogui, nes ji yra įgimta. Dūminiai personažai primena klasikinių siaubo filmų veikėjus (moterys vampyrės, keistos kilmės gyvūnai, primenantys Baskervilio vaiduoklius, ir t. t.). Jų figūros pirmame plane, padidintos, stambios, – bet ar jos yra svarbiausios? Kino filme detalės padidinimas ne tik sureikšmina ją, bet ir leidžia priartėti prie kitos scenos, keičia siužeto nuotaiką.

Dūmai dengia interjerus. Kyla noras prasibrauti pro jų uždangą, aiškiai pamatyti tai, kas už jos slepiama. Kas lieka, prasklaidžius dūmus? Bjaurūs interjerai. Jie visi turi realiai egzistuojančius pirmavaizdžius – tai suniokota Salų miestelio dvaro laiptinė, senos mokyklos klasė, apleista „Tiesos“ spaustuvė ir kt. Taigi interjerai autentiški, nutapyti iš natūros, sąmoningai pasirinkti kaip stalinistinio laikotarpio liekanos. Nutapyti jie grubiai, imituojant atsainų grindų ar sienų dažymą. Sąmoningai pasirinkti ir dažai, skirti grindims, durims, sienoms dažyti. Koloritas taip pat atstumiantis (pavyzdžiui, paveiksle su šuns hibridu jis bjauriai rudas, o paveiksle su kareivišku miegmaišiu – šlykščiai žalsvas). Tik paveikslo „Jos nebejaudina...“ koloritas harmoningas, tačiau dėl dekomponuotos struktūros toks pat efemeriškas, vaiduokliškas kaip kituose tapybos darbuose ištapyti interjerai.

Žinant faktą, kad paveikslų autorius sąmoningai nesiekia išgąsdinti žiūrovo, galima klausti: gal Gasiūnas yra autoegzorcistas, kuris tapydamas stengiasi pats save apvalyti, nori atsikratyti jį sapnuose persekiojančių košmarų? Atrodytų, kad Gasiūnui kinas reikalingas būtent kaip sapnas, kaip zona, apsauganti nuo susitikimo su tikrove. Sapnuotojas yra pats paveikslų autorius. Ar jis sapnuoja neatsibusdamas? Sapnuoja, kad sapnuoja? Gal tie interjerai, tiktai tušti, be dūmų, ir yra toji geismo „tikrovė“, kurią aprašė Jacques’as Lacanas? Anot jo, sapno realybėje susiduriame su geismo „tikrove“. Sapnas – tai įsivaizduojama konstrukcija, maskuojanti santykio su „tikrove“ neįmanomybę. Tik jame gali įvykti „tikrovė“, kuri visada sugrįžta pasikartodama. Interjerai ir personažai nuolat kartojasi: jie eina iš vieno paveikslo į kitą. Nors efemeriški interjerai personažams nėra toji vieta, kurioje jie veikia. Jų vaidenimosi vieta ir laikas greičiau sutampa tik dėl atsitiktinių aplinkybių. Laikas matuojamas ne sekos intervalais, bet pasikartojimų dažnumu. Pasikartojimas – vienas svarbiausių Gasiūno kūrybos principų ne tik tapyboje (pavyzdžiui, videokūrinyje „Kelionė pajūriu“ autorius piešia kryžius ant jūros bangų plaunamo kranto). Ir pasikartojimas naudojamas ne kaip priemonė prisiminti, bet kaip būdas galutinai pamiršti. Pasikartojantis veiksmas ar vaizdas tarsi demonstruoja atminties nebuvimą. Vaizdas saugo ar naikina atmintį? Manau, Gasiūnas sąmoningai neatsako į šį klausimą. Taip elgiasi ir kiti šiuolaikiniai Lietuvos menininkai – pavyzdžiui, Valdas Ozarinskas, Linas Jablonskis. Taip žiūrovui paliekama galimybė plėsti kūrinio turinio interpretacijų lauką. Taip Gasiūnas naikina savo autentiškumą.

Taigi drobė tapytojui – jo pasąmonės ekranas, į kurį projektuojama asmeninė patirtis, autobiografijos detalės, gyvenimo faktai, sapnai, fikcijos. Užbaigęs kūrinį, Gasiūnas nudažo jį skaidriu laku ir taip tarsi užkonservuoja su visomis praėjusio laiko liekanomis ir fantomais. Ir čia norėčiau prisiminti rašytoją Gabrielį García Márquezą, kuris domėjosi nykstančia riba tarp tikrovės ir sapno, tarp gyvenimo patirties ir vaizduotės, mėgdavo kūriniuose pasakoti istorijas, paremtas sapnais ir juose matytais vaiduokliais. Tokie kūriniai (taip pat ir Gasiūno paveikslai) provokuoja klausti: jie tikri kūriniai ar tai tik menininko vaizduotės iškrėstas pokštas? Rašytojas teigia, kad kūrinio tikrumas (kitaip – branda) priklauso nuo to, kiek menininkas yra patikėjęs jį užklupusia vizija. Manau, Gasiūnas ja tiki. Ši aplinkybė ir verčia menininką kurti meną tapybos priemonėmis. Žiūrovui belieka sau pačiam atsakyti į klausimą, tai tapyba ar ne tapyba. Tačiau tai jau kitas klausimas, kuris, mano manymu, mažiausiai svarbus.

 

Kultūros kalendorius
nuo 2011 m. Sausio

PATKPŠS

 1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
31  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31  

Nuorodos


Kultūros diskusijų forumas,
Kultūros vartai,
Kultūros institucijos,
Meno galerijos,
Meno bankas 
DAILĖ“, „VILNIUS“,
7 MENO DIENOS“,
ŠIAURĖS ATĖNAI“,
LITERATŪRA IR MENAS“,
NEMUNAS“,
UŽUPIO ŽURNALAS
Lietuva internete

 
Rodoma versija 29 iš 29 
14:11:38 Jan 31, 2011   
May 2008 Sep 2013
Sąrašas   Archyvas   Pagalba