Poetinis kūrybos aktas

Sietynas. Bizantija. VI a.

Niekas žmoguje taip giliai nesimbolizuoja Dieviškosios Trejybės esmės, kaip poetinės kūrybos aktas, kur, kaip žinoma, tai tematinis pradas pereina į formalinį, tai formalinis į tematinį – kas sudaro iliuziją, jog formalinis pradas nori pasakyti apie savo santykį su tematiniu tą patį, ką ir Kristus apie savo Dangiškąjį Tėvą: "Aš ir Tėvas Viena esame", – o tas Viena negali būti niekas kita, kaip Šventosios Dvasios esmė. Kalbėdamas apie mistinį tematinio ir formalinio prado susiliejimą, kurį Hölderlinas apibūdino žodžiu "hybris", turėjau galvoje pirmoje vietoje to paties Hölderlino eilėraštį "Geh unter, schone Soune", kur šios idėjos įsikūnijimui taip gražiai panaudota vokiečių kalbos specifika – ne tiek pati vokiečių kalba, kiek jos specifika, kuri kaip reta pailiustruoja, kaip tematinis kilimo ir kritimo vienumas – "Mir gehst du frendlich unter und auf, o Licht", kur "gehst" sujungia į vieną "unter" ir "auf" – pailiustruojamas arba, tiksliau, konkretizuojamas trečiojo posmo pakilumu, nejučiom pereinančiu į lėtą ketvirtojo posmo nusileidimą, užsibaigiantį paskutine eilute, kurios uždūstančiai intonacijai išreikšti skaitančiajam vos beužtenka kvapo. Tarp kitko, šitas eilėraštis simbolizuoja ne tik "Aš ir Tėvas Viena esame" paslaptį, bet ir mistinę "Žodis tapo kūnu" paslaptį, kas ir turėtų patvirtinti, jog abi šios paslaptys yra viena kitos variantas arba, tiksliau, viena kitos papildymas, liudijantis apie tos Paslapties dinamiškumą ir apie tai, jog Tėvas yra absoliutinės būties principas ir giliausia esmė, o Sūnus – tos esmės įsikūnijimas per žmogų, t. y. pati ta absoliutinė būtis. Tik šitų dviejų paslapčių bendrumo šviesoje tėra suprantamas dviejų tokių paradoksalių Kristaus teiginių poetinis organiškumas: "Aš ir Tėvas Viena esame" ir "Tėvas yra didesnis už Mane".

P. S. Kalbant apie dviejų kūrybos pradų – tematinio ir formalinio – hybris, nereikia užmiršti tokio esminio jungiamojo efekto dviejose pirmosiose trečiojo posmo eilutėse, kur susižavėjimas saule taip netikėtai susilieja su Diotimos susižavėjimu ją pažinti, o toks, rodos, stilistiškai blankus ir neišraiškingas žodis "Liebe" (meilė), geriausiai išreiškiąs Dieviškosios būties esmę, įgyja neįtikėtiną jėgą, polėkį ir išraiškingumo drąsą.

*

Kūrybiškai pasisavinti svetimą mintį – kartu jau reiškia atiduoti skolą tam, iš ko esi pasisavinęs. Ne veltui gi sakoma, kad talentas gali pasimokyti tik iš didesnio už save, o genijus – ir iš mažesnio.

*

Tikra – pagilinta ir nuskaidrinta – logikos esmė tėra prieinama tik tiems, kurie turi tokį pat pagilintą ir nuskaidrintą poezijos pajutimą. Lygiai taip, kaip ir pilnutinė vyriškumo galia nėra prieinama tiems, kurie kaip reikiant nėra pajutę skaistaus ir švento moteriškumo.

*

Geras poetas gali akistaton žodžius taip suvesti, kad jie galėtų pateisinti vieni kitus, būdami iš pažiūros nepilnaverčiai – pilnavertiškai atsverti vieni kitus, čia glūdi meninio žodžio kaip tikslaus nepataikymo esmė.

*

Prie poezijos visų paslapčių reikia prieiti dalykiškai, bet ne grubiai materialiai. Prisimenu ta proga vieno vargšo žydelio pasakojimą lageryje apie tai, ką jis jautė netrukus po operacijos, kada jam amputavo visus rankos pirštus – jis negalėjo atsikratyti įspūdžio, kad tuos pirštus dar tebeturi ir net norisi jais ką nors pačiupinėti. Šitokių jau nebematerialių pirštų reikia Kančios ir Prisikėlimo misterijai apčiuopti, nes tam, kad pagautum Evangelijos poeziją, reikia kur kas didesnio subtilumo negu to, kuriuo pagaunama Mozarto poezija.

*

Mene būtinai reikalingas profesionalumas, bet pačios aukščiausios rūšies profesionalumas – nusivalęs nuo paties savo profesionalumo. Tikruoju meno profesionalu gali būti ir tikras krikščionis, mokęs įžvelgti Apvaizdos ranką istorijos eigoje arba ir šiaip paprastų žmonelių likimuose – jei ne kaip menininkas kūrėjas, tai bent kaip žiūrovas.

*

Kiekvienas aktyvus kūrėjas turi turėti savyje ir potencialų priėmėją (žiūrovą, klausytoją, skaitytoją) kaip antrąją – pasyviąją – savo žmogiškosios ir poetiškosios esmės pusę.

*

Kūrybinio akto brangumas – kalbant mūsų laikų grubia terminologija – matuojamas dramatinės įtampos galingumu. Viduramžių mene tas dramatizmas buvo – tiesa, nepakankamai sąmoningai – jaučiamas kaip normali žmogaus kūrybinės egzistencijos būsena. Kad toji būsena būtų visiškai pilnai pajusta ir įsisavinta, ji turėjo pamažu pereiti per savo kraštutinę fazę – tragizmą. Klasikiniame modernizme – pradedant nuo Dantės ir Giotto – tragizmas tvyrojo kaip grėsminga galimybė (pvz., kad ir mūsų Glaubitzo Šv. Jono fasade), o tikrajame modernizme (tapyboje – nuo impresionizmo) jis apsinuogina kaip neišvengiama būtinybė (pvz., Dalķ "Paskutinė vakarienė").

Tik perėjęs šitokį apsivalymo katarsį viduramžių menas vėl atgaus savo išgrynintąjį "aš" – kitaip sakant, modernusis menas plačiąja prasme – nuo Giotto iki abstrakcionistų ir vėlesnių – vėl sugrįš prie viduramžių meno, bet sugrįš ne tuščiomis rankomis, o su septynių dešimtmečių patirtimi, ką iš dalies pastebime Rouault ir Gaudķ kūryboje.

*

Kūrybinio akto metu, – nesvarbu, ar pačiam kuriant, ar kūrybiškai reaguojant į tai, kas sukurta, – įvyksta mistinis aktyviojo kalbančio susiliejimas su klausančiu – meilės santykis, primenantis Dieviškąją Trejybę, nes kiekvienas kuriantis menininkas nešioja savyje latentinį žiūrovą, klausytoją, skaitytoją, o kūrybingas priėmėjas savyje nešioja potencialų kūrėją. Į kūrybinį aktą galima žiūrėti kaip į vidinį, sakysime, poeto dialogą su savo potencialiu ir reikliu – ne vien autoriui, bet ir pačiam sau – skaitytoju. Vidinė ir nemeluota, bet, deja, sąlyginė autoriaus ir skaitytojo harmonija ir sukelia būtinybę pasirodyti meno kūriniu. Kalbėdami, kad žiūrovas turi būti reiklus autoriui, turime galvoje, jog jis turi teisę iš autoriaus reikalauti, kad šis justų ne tik savo kūrinio specifiką, kuri esminga jo pasirinktai meno šakai (sakysime, tapybai) ir kurios negalima painioti su kitų meno šakų specifika, bet kad justų ir tą visuotinę specifiką, kuri yra bendra visoms meno šakoms. Kalbėdami gi, kad meno priėmėjas turi būti reiklus ir pačiam sau, turime galvoje, jog jis neturi teisės diktatoriškai primesti autoriui savo kad ir labiausiai pagrįstų reikalavimų savavališkai, o turi kūrybingai prisitaikyti prie to žiūrovo, su kuriuo veda vidinį dialogą tas ar kitas kūrėjas. Pavyzdžiui, kad ir pats idealiausias Matisso paveikslų žiūrovas, pilnumoje norintis pajusti Giotto freską, privalo turėti pakankamai kūrybinės fantazijos įsijausti į potencialaus Giotto žiūrovo situaciją, o ne vertinti Giotto kūrybą iš savo, Matisso kūrybos žiūrovo, pozicijų. Pakartotinai pabrėžiame – Picasso ar Matisso žiūrovas turi įsijausti į potencialų, o ne faktiškai tuo metu buvusį Giotto freskų žiūrovą, nes šis Giotto kūrybos galėjo ir nesuprasti.

*

Kiekvienas tikras poetas turi vieną neparašytą eilėraštį, apie kurį sukasi – didesniu ar mažesniu atstumu – visi jo parašyti eilėraščiai. Vienas kitas iš jų gali maksimaliai, nors ne absoliučiai priartėti prie to eilėraščio, nes nė vienas kūrėjas negali priartėti prie savęs visoje pilnumoje – neabsoliučiai prie savęs priartėja ir Čiurlionis savo labiausiai išbaigtame ir jo mistinės poezijos esmę geriausiai išreiškiančiame paveiksle – "Auka".

*

Kalbant apie literatūriškumą mene, pirmiausia reikia išsiaiškinti, ką tas žodis reiškia, tam tikra prasme literatūriškumas yra netgi būtinas plastiniame ir muzikiniame mene, o kai kada jis būna svetimas ar net pražūtingas literatūros veikale. Pavyzdžiui, Šv. Jono bažnyčios fasado kolonų "veržlumas" nėra įkyriai literatūriškas, nes jis pakankamai meniškai motyvuotas, tuo tarpu, sakysime, Balzaco ar Gorkio kūryba yra geras nemeniškojo literatūriškumo pavyzdys – yra surinkta medžiaga menui, bet meno nėra.

*

Žmogų traukia ne tik seksualinės nuodėmės juodoji magija, bet šitą juodąją magiją kai kada, – o tikinčiam krikščioniui ir labai dažnai, – atsveria baltoji magija – tyras poetinis įkvėpimas, mistinės metaforos esmės praregėjimas. Nors, kaip visiems žinoma, žmogaus blogasis pradas yra atsiradęs anksčiau – pagal žemišką chronologiją – negu pats žmogus, bet jo šviesusis pradas yra ankstesnis už jo blogąjį pradą.

Nesigilinant per daug iš esmės į tą patį poetinės kūrybos poreikį žmogui, o žiūrint į jį iš realistiškai praktinio taško, taip ir norisi galvoti, kad kurdamas poeziją žmogus nori sukurti kažką ne mažiau magiško ir kartu ne mažiau konkrečiai poetiniu jausmu apčiuopiamo – tai, kas atsvertų jo vidinį erotikos poreikį ir neleistų jam nugrimzti. Tokios mintys nenorom ateina skaitant bet kokią poeziją, kad ir Mickevičiaus tikrąją kūrybą, kurios poetiniai vaizdai, atrodo, yra tiesiog fiziškai apčiuopiami.

*

Rembrandtas buvo per didelis dailininkas, kad kurdamas didelį meną nebūtų kartu kūręs ir didžios pasaulėjautos, kurios mums nebeįmanoma kitaip pavadinti, kaip pasaulėžiūra. Bet Rembrandto laikas jau praėjęs – nebegalima kurti pirma didelį meną, o paskui pasaulėžiūrą, bet reikia būti krikščioniu ir kurti pirma savo, savaime suprantama, krikščionišką pasaulėvaizdį, o toliau – jau kaip natūralią pasėką – ir tikrąjį meną, nes pats esmingiausias menų menas žmogaus kūryboje vis dėlto yra jo pasaulėžiūra.

*

Bacho fugoje – pvz., "Džiaukitės, tikintieji" – garsai juda tvirta ir energinga eisena, bet kai jiems reikia sustoti, atrodo, kad garsai atsidauš vienas į kitą, ir klausytojas būna maloniai nustebintas, kai tie garsai, o kartu ir jis pats su jais, sustodami išlaiko taurią rimtį ir pagarbią distanciją vienas nuo kito – kaip paprastai, Bachas yra didis kalbėdamas, bet dar didesnis – nutildamas – nelieka jokios galimybės, kad tai tik nebylė kapų tyla, bet priešingai – pati iškalbingiausia amžinybės tyla.

*

Meno tyrinėtojas, norintis prieiti prie pačios meno esmės, turėtų pasirinkti rusų formalistų mokyklą, panašiai kaip tikintis krikščionis gali pasirinkti išeities tašku Senąjį Testamentą. Šklovskis ir kiti nuostabiai jaučia tuos poezijos dėsnius, kuriuos diktuoja estetinis skonis, bet neturi nė mažiausio supratimo apie tuos, kuriuos diktuoja estetinė "sąžinė". Vaizdingiau kalbant, Šklovskis gerai jaučia, kad poetas, balansuodamas ant virvės, gali paslysti, net nenutuokia, į kokias "nuodėmingas" gelmes jis gali nukristi. Mat egzistuoja ir estetinė "moralė", kurios negalima nei suplakti su etine morale, nei atskirti. Galutinai atskirti estetinę "moralę" nuo etinės moralės yra visų demoniškos dvasios kūrėjų svajonė – giliau paėmus, Antikristo svajonė. Kažkoks instinktas jiems byloja, kad "beatsiplėšianti" nuo žemės Nikė, sukurta skulptoriaus, pajėgusio atplėšti estetinės "moralės" dėsnius nuo tikrosios – taip, Dieviškosios! – moralės dėsnių, taptų iš tikrųjų skrendančiąja Nike. Tikrumoje čia yra baisus melas.