ŠIAURĖS ATĖNAI

Šiaurės Atėnai. 2008-07-18 nr. 901

| Spausdinti | Archyvas | Redakcija |

JED PERL. Atvirukai iš niekur (7) • AUDRA BARANAUSKAITĖ. Kaip lengva nužudyti angelą (6) • -js-. Sekmadienio postilė (166) • ZENONAS BUTKEVIČIUS. „Tie patys serbai, tik laukiniai...“ (10) • MERAB MAMARDAŠVILI. Psichologinė kelio topologija (33) • SIGITAS GEDA. Kalbančios pelės (6) • EGLĖ MIKALAJŪNAITĖ. Tarybinių laikų refleksijos Lietuvos ir Estijos dailėjeWISŁAWA SZYMBORSKA. Eilės (3) • REDAS DIRŽYS. Maskvos akcionizmas (1990–2000) (10) • GINTARAS BLEIZGYS. Apie poezijos terapiją ir poezijos šokių moralumą (21) • MIKALOJUS VILUTIS. Viskas yra menas = meno nėra (45) • EMILIJA VISOCKAITĖ. Smells like shit (58) • ir mano naktis jūsų pilna (378) • 2008 m. liepos 25 d. Nr. 28 (902) turinys (15) •

Atvirukai iš niekur

JED PERL

[skaityti komentarus]

iliustracija
Keturiasdešimt metų. 2007
Richard Serra

Kai neseniai grįžau iš Los Andželo, kur buvau nuvykęs apžiūrėti naujo Broado šiuolaikinio meno muziejaus (Broad Contemporary Art Museum – BCAM), draugai, savaime suprantama, paprašė manęs pasidalyti įspūdžiais. Keista, bet aš niekaip negalėjau sugalvoti, ką jiems pasakyti. Ir pastaraisiais mėnesiais su šia problema susidurdavau dažnai. Neturėjau ką pasakyti apsilankęs daugelyje plačiai aptariamų renginių: 2008 m. Whitney bienalėje, Naujojo šiuolaikinio meno muziejaus (New Museum of Contemporary Art) atidarymo parodoje (vykusiai pavadintoje „Nemonumentalu: objektas XXI amžiuje“), Japonijos menininko Takashi Murakami kūrybos retrospektyvoje Bruklino muziejuje, Olafuro Eliassono parodoje Moderniojo meno muziejuje (Museum of Modern Art), Jeffo Koonso skulptūrų ekspozicijoje ant Metropoliteno meno muziejaus (Metropolitan Museum of Art) stogo. Žinoma, minčių man kilo, bet tai buvo veikiau antropologo, o ne muziejų lankytojo mintys, veikiau meno pasaulio tyrinėtojo, o ne žmogaus, patyrusio akistatą su meno kūriniu, įspūdžiai. Po tokių apsilankymų galima papasakoti apie vizualinius triukus, kurie dažnai stulbina dydžiu ir sudėtingumu, bet ne apie vizualinį patyrimą. Daugiausia, ką galiu pasiūlyti po visų šių vaikščiojimų po muziejus ir galerijas, yra serija atvirukų apie nieką, parašytų iš vietų, kuriose jautiesi atsidūręs niekur.

Ir ne aš vienas taip jaučiuosi. Pasakodamas apie Broado šiuolaikinio meno muziejaus atidarymą žurnale „Art in America“, Michaelas Duncanas apibūdino šį renginį kaip „gluminantį“, o meno istorikas Thomas Crow „Artforum“ balandžio numerio pirmojo puslapio straipsnyje skundėsi dėl „barbarybės“ kultūros įstaigose. Taip tai taip, bet man įdomu, kodėl daugelis komentatorių karštai kritikuoja kolekcininkus ir prekybos agentus, bet ne meno įžymybes, kurios ir gamina visą šį šlamštą. Negi net lėkščiausią mašininį darbą vis dar galima pateisinti senuoju romantišku alibi, kad, girdi, taip kurti mane privertė mūzos? Negalima visų meno pasaulio bėdų aiškinti kolekcininkų, prekybos agentų ir kuratorių godumu. Galų gale Damienas Hirstas, kuris sumanė padaryti platininę žmogaus kaukolės kopiją, inkrustuoti ją deimantais ir eksponuoti, yra menininkas.

Kaip tik menininkai ir tam tikras mąstymo apie meną būdas suteikė pinigingiems žmonėms leidimą pirkti ir parduoti visiškus niekus ir taip uždirbti dar didesnius ir dar labiau pašėlusius pinigus. Šią sensacingą komerciją kursto antiestetika (gimusi beveik prieš šimtmetį tarp dadaistų), kuri dabar transformavosi į laissez-faire estetiką, leidžiančią kolekcininkams vieną iš Koonso išsipūtusių gyvūnų formų, pagamintų iš nerūdijančio plieno, tuo pat metu vertinti ir kaip stovyklos pokštą, ir kaip šiuolaikinį Tangų dinastijos arklio ekvivalentą. Prie to prisidėję menininkai – pradedant Duchamp’u, įskaitant Rauschenbergą, Warholą, Salle’ą ir Koonsą – žaidžia keletu akivaizdžiai prieštaringų minčių: kad menas yra niekas; kad menas gali būti bet kas; kad atsitiktinumas ir tvarka yra tas pats; kad menas neturi jokios savitos vietos pasaulyje; kad meną galima atrasti bet kur pasaulyje; kad menas yra toks pat komercinis produktas kaip teniso kamuoliukai ir skalbiamosios mašinos.

Puikiai suprantu, kad šitie menininkai žino, kaip pagaminti darbą, kuris yra sporadiškai elegantiškas, išradingas ir žavingas. Jie nėra kvaili, anaiptol. Kai kuriuos iš jų pagrįstai galima apibūdinti kaip dendžius ir estetus, o dendizmas ir estetizmas – tikrai vertingos menininkų savybės. Niekas negali teigti, kad Warholas nepažymėjo savąja žyme kino žvaigždžių ir prekybos centrų produktų. Davidas Salle’as pasakytų, kad jo sugretinimai nėra antiestetiškesni negu senųjų meistrų, tokių kaip Caravaggio, sugretinimai. Vis dėlto visi šie menininkai vienaip ar kitaip kovoja su idėja, kad meno kūrinys sukuria atskirą, savarankišką visatą. Nors jų puolimų būdai yra daugiau ar mažiau subtilūs, rezultatas galiausiai yra toks pats: ten, kuris konstituoja meno kūrinį, jie pakeičia niekur.

Svarbu pabrėžti, kad „niekas“ ir „niekur“ savaime yra reikšmingos meno temos. De Kooningas šeštajame dešimtmetyje mėgo sakyti, kad jis tapo Niujorko „ne-aplinką“. Tačiau šiandien dažnai pamirštama, kad norint tapyti „ne vietą“, kaip tai darė de Kooningas savo iškiliausiose drobėse, reikia turėti iš tiesų aštrų vietos jausmą. Tapyba ir skulptūra, tiek abstrakti, tiek vaizduojamoji, visada turi būti vieta – unikali vieta, maža visata. Vietos savitumas traukia mus. Mes sutelkiame dėmesį, sustojame, tiriame. Tačiau kai tik pradedame manyti, kad meno kūrinį galima pakeisti Duchamp’o readymade – tai yra bet kuo, – nelieka į ką sutelkti dėmesį, nelieka ties kuo sustoti, ką tirti.

Tarus, kad meno kūrinys gali būti bet kas ir niekas, vietai, kurioje žiūrime į jį, taip pat kyla grėsmė. Štai kodėl tiek daug naujų muziejų ir galerijų yra tokio neapibrėžto pobūdžio. Jų parodų erdvė – ir Broado šiuolaikinio meno muziejuje Los Andžele, ir Naujajame muziejuje Niujorke – yra tokia pat padrika kaip ir menas, kuriam apgyvendinti jos buvo suprojektuotos. Tai blanki, prekių sandėlio stiliaus erdvė – vieta brangiam šlamštui sukišti. O naujas parodų projektavimo stilius, ypač ryškus Whitney bienalėje, kai darbai sustatomi vienas prieš kitą, dar labiau sustiprina įspūdį, kad atsidūrei kažkokiame sandėlyje. Ar verta stebėtis, kad po dešimtmečius trukusios ugnies, nukreiptos į estetinės kontempliacijos ir savarankiško meno kūrinio idėjas, žmonės, kurie projektuoja muziejus, neturi jokio supratimo, kaip tvarkyti parodos erdvę?

Koonsas ir jo sekėjai niekada nesidomėjo sena avangardistine idėja įžeisti buržuaziją, drastiškai nuvilti jos lūkesčius. Meno kūrinio galėjimas sutrikdyti mus savo stiliumi ar turiniu yra iš esmės veikiau tradicinis galėjimas, naujas sudėtingų emocinių mainų, kurie vyko tarp menininkų ir žiūrovų nuo neatmenamų laikų, spiralės vingis. Koonsui labiausiai rūpi masažuoti galerijų ir muziejų lankytojų – ir, žinoma, pasiturinčių kolekcininkų – ego. Jis žino, kaip pritraukti savo vartotojus. Tie iš mūsų, kurie piktinasi, kad Koonsas, Hirstas ir Murakami dabar užima tiek daug vietos mūsų muziejuose, piktinasi ne jų darbais. Mus piktina meno profesionalų jų darbams teikiama reikšmė. Mus siutina ne jų menas, nes jie nekuria meno, kuris siutina – arba kaip nors kitaip patraukia dėmesį.

Menininkai apie meno kūrinius, kuriuos jie mėgsta, dažnai sako, kad, norint suprasti, juos reikia pamatyti „natūroje“. Ir iš tiesų, kol pats nepamatai Murakami kūrinių (jų retrospektyva buvo surengta Šiuolaikinio meno muziejuje Los Andžele, o dabar – Bruklino muziejuje), sunku patikėti, kad meno pasaulis tapo saugiu prieglobsčiu tokio plauko sukčiams ir pseudomenininkams, o kai ateini ir pamatai, supranti, kad prarijai paprasčiausio sukčiaus jauką. Murakami, kuris gamina statulėles, nebrangiai parduodamas Japonijoje, taip pat labai brangius „Louis Vuitton“ rankinukus ir be galo brangius paveikslus ir skulptūras, akylai stebi vartotojo norų pokyčius. Lengva pastebėti, kaip gudriai jis prie jų taikosi. Naujos agresyvaus kičo aukštumos (arba žemumos, priklausomai nuo jūsų požiūrio) buvo pasiektos 1998 m., kai Murakami sukūrė „Mano vienišą kaubojų“ (My Lonesome Cowboy) – skulptūrą, vaizduojančią liesą nuogą berniuką besidraikančiais geltonais plaukais, stačiu peniu ir tokia galinga ejakuliacija, kad jos purslai tampa lasu, spirale besisukančiu apie jo galvą. Retkarčiais Murakami pademonstruoja tam tikrą konstrukcijos jausmą. Jo kompozicijos su daugybe akies obuolių spinduliuoja keistą dinamiškumą, o pažiūrėti į jo tirpstančius ir stebėtinas metamorfozes patiriančius humanoidus, mokslinės fantastikos personažus, kartkartėmis net smagu. Tačiau jo darbai tėra lukštas, fasadas, teiginys be turinio.

Murakami darbų retrospektyvos rengėjai nė kiek nesigėdija, kad menininkas verčiasi gamindamas emblemas ir produktus. Pirmiausia paroda pavadinta „copyright Murakami“. Ir joje, pačiame viduryje, įrengta tikrų tikriausia veikianti „Louis Vuitton“ parduotuvė su visais atributais – iščiustytomis pardavėjomis ir tviskančiu kasos aparatu. Murakami – ir Koonso bei Hirsto – gynėjai tikriausiai pasakys, kad tai, ką čia matome, yra tik nauja senų asmeninio stiliaus paieškų versija. Kai kurie iš jų net gali teigti, kad Mondriano pirminės spalvos ir teisingi kampai yra tokia pati paieška, emblema kaip ir Koonso spindintys chromo paviršiai bei gracingos formos. Tačiau skirtumas tarp jų tas, kad Mondriano stilius yra dinamiškas principas, o ne sustabarėjusi poza. (Tiesiog negaliu patikėti, kad tenka aiškinti, kuo skiriasi Mondrianas ir Koonsas – štai iki ko prisigyvenome.) Menininko stilius yra žodynas, priemonė, kuria kažkas išreiškiama. Kuo turtingesnės jo žodyno galimybės, tuo išraiškingesni kūriniai. Jeigu galima pasakyti, kad Koonsas ar Murakami apskritai turi stilių, tai jų stilius – sustingęs, inertiškas žodynas.

Kiek galima spręsti iš Naujojo muziejaus Manhatane ir Broado šiuolaikinio meno muziejaus dizaino, architektai, kurie gauna užsakymus projektuoti eksponavimo erdves, serga tokia pat emblemų manija kaip ir menininkai, kurių darbai jose eksponuojami. Kas išlieka atminty apie Naująjį muziejų, išskyrus keistai sudėliotus kubus, kurie sudaro pastato profilį, kai žvelgiame į jį iš skirtingų vietų Žemutiniame Ist Saide? Tai yra muziejaus emblema. Tą patį galima pasakyti ir apie raudonas plienines BCAM sijas, kurios išsikiša iš tos dėžės ir susipina prie įėjimo tarsi į savotišką konstrukciją vaikams laipioti.

Kai tik pamatome tuos keistai sudėliotus kubus ir tas ryškiai raudonas sijas, istorijos, kurias šie pastatai pasakoja, baigiasi – daugiau ten nėra į ką žiūrėti. Naująjį muziejų suprojektavę Kazuyo Sejima ir Ryue Nishizawa turi aistringų gerbėjų. Tačiau nė vienas pastatas neturi aiškaus įėjimo ar vestibiulio; įėjęs nesijauti atsidūręs pastato viduje, išėjęs nesijauti atsidūręs išorėje, o perėjęs iš vienos galerijos į kitą nejunti jokio pasikeitimo. Kalbėti apie tokius muziejus architektūriniais terminais – tas pats, kas kalbėti apie Koonso skulptūras kompozicijos terminais. Tai savęs apgaudinėjimas. Šie muziejai tėra prekės ženklai, sukurti prekės ženklams laikyti.

Beveidės erdvės, sukurtos šiuolaikiniam menui eksponuoti, įkūnijančios, kaip dažnai sakoma, naują neužbaigtai užbaigtą architektūros dizaino stilių, iš esmės yra dideli dėžės pavidalo sandėliai: didelio tūrio talpyklos, skirtos medžiagoms laikyti. O kurgi dingo tikėjimas, kad muziejus turi būti unikali erdvė, skirta unikaliems objektams? Donaldas Juddas suprato, kad jo šimtas aliuminio dėžių, sudėliotų į du didžiulius statinius Chinati fonde Marfoje, Teksase, yra savotiškas paminklas, savitas patyrimas, galimas tik tam tikroje vietoje; bet žmonės, kurie valdo daugelį šiuolaikinio meno muziejų, turbūt labai bijotų leisti lankytojams išgyventi tokį visiškai unikalų patyrimą. Jie nėra tikri dėl savo skonio. Jie nori duoti visuomenei patikimą patyrimą, tokį patyrimą, kuris jau buvo rinkos išbandytas kituose muziejuose ir galerijose – ir aukcionų salėse. Richardas Serra yra puikus menininkas, ir jo didžiulės plieninės skulptūros tiesiog stulbina, bent jau kai matote jas pirmą, antrą ar trečią kartą. Tačiau dabar jos jau yra beveik pokštas, surūdijusi plieninė emblema, privaloma pagal etiketą kiekvienam muziejui, norinčiam įrodyti, kad priklauso aukščiausiajai lygai. Skirtumai tarp šių darbų nėra tokie dideli, kad neatrodytų tokie pat pasikartojantys kaip ir didžiųjų prekybos tinklų parduotuvės skirtingose Amerikos vietose. Serros kūriniai taip pat tapo skulptūrų tinklu. Galėčiau paaiškinti, kodėl manau, kad viena iš dviejų Serros skulptūrų BCAM yra geresnė negu kita, bet šiuo atveju svarbu tik tai, kad Eli Broadas turi jas abi, nes jis – labai kietas vyrukas.

Parodos dabar rengiamos tarytum kolonijinės ekspedicijos. Save gerbiantys menininkai nesitenkina šiaip paroda galerijoje ar muziejuje, jie tikisi, kad dėl jų bus išskrostas visas interjeras ir pertvarkytas taip, kad prisitaikytų prie jų kūrinių. Murakami parodoje labiausiai į akis krenta tai, kiek patalpų ji užima dviejuose Bruklino muziejaus aukštuose, ir faktas, kad kai kuriose patalpose vargiai rasi ką nors daugiau, išskyrus kelis reklaminius priminimus, jog tas vyrukas iš tikrųjų kietas. BCAM vienintelis įdomus žaidimas yra spėlioti, kuris menininkas užgrobs daugiau erdvės. Cindy Sherman atstovauja daugiau kaip trys tuzinai fotografinių autoportretų, ir jau vien tai savaime iškelia ją į nugalėtojas. Laimės kūdikis Hirstas turi ištisas dvi sales.

iliustracija
Dėl Dievo meilės. 2007
Damien Hirst

O Niujorke Franko Lloydo Wrighto Guggenheimo rotondos stebuklingas interjeras, kuris senais gerais modernizmo laikais dažnai buvo apibūdinamas kaip vidutiniška muziejaus erdvė, pasirodė kaip kunsthalle, pamėgta emblemų manijos apimtų menininkų. Matthew Barney, Richardas Prince’as, o dabar Cai Guo-Qiang rengdami retrospektyvines parodas Guggenheime jaučiasi tarsi vestgotai, gavę Romos vartų raktus. Guggenheimo darbuotojai daugiau nebekuruoja parodų. Jie tiesiog kviečia menininkus įeiti ir išprievartauti vietą. [...]

Trofėjinio meno ekonomika yra visuotinis reiškinys. Eidamas per Murakami parodą Bruklino muziejuje ar žiūrėdamas į Serros, Warholo, Hirsto ir Koonso darbus BCAM nematai jokios kuratoriaus paliktos žymės. Nors BCAM yra daugiau Edo Ruschos ir Johno Baldessari, mylimų pietų Kalifornijos sūnų, kūrinių negu kokioje nors panašioje šiuolaikinio meno ekspozicijoje Rytų pakrantėje, likusi dalis eksponatų yra „truputį iš skilties A, truputį iš skilties B“ rinkinys. Kaip kitaip gali būti, žinant, kad Koonsas, Hirstas ir Murakami ir kiti „karšti“ menininkai kurdami kaip tik ir vadovaujasi principu „truputį iš skilties A, truputį iš skilties B“?

Dažnai teigiama, kad šiuolaikinio meno beasmeniškumas atspindi didžiulį žmogaus būklės pasikeitimą. Patinka mums tai ar ne, pasakys kai kurie, bet mes gyvename vis labiau susipynusiame ir homogenizuotame technologiniame pasaulyje, ir šis pasaulis reikalauja naujos, supaprastintos meno rūšies. Kalbėdamas spaudos konferencijoje Metropoliteno meno muziejuje parodos atidarymo proga, Koonsas paaiškino, kad jo naujų darbų chromo paviršiai yra tiesiog būdingi mūsų laiko paviršiai. Šis tviskantis užbaigtumas, sakė jis, yra mūsų modernumo žymė, lygiai taip pat, kaip poliruoti marmuriniai statulų paviršiai graikų ir romėnų galerijose buvo būdingi to laiko paviršiai. Kai Koonsas sakė savo trumpą kalbą ant Metropoliteno stogo, švietė saulė. Tačiau iš tikrųjų tai buvo tamsi diena, nes vienas iš iškiliausių muziejų pasaulyje leido šiam masinių dirbinių kompiliatoriui teikti tradicijos „apibrėžimus“.

Mūsų technologijų varomas amžius gauna meną, kurio nusipelno. Kaip tik tokį argumentą ir pateikia mokslo vyrai, teigiantys, kad „kultūroje viskas galima“. Įdomu, kad šis argumentas sulaukia daug kritikos. Didžioji dalis darbų Naujojo muziejaus įžanginėje parodoje „Nemonumentalu“ ir Whitney bienalėje buvo droviai netechnologiški, sukurti pagal atgimstantį koliažinį principą „padaryk pats“. Apskritai netechnologiški dadaistiniai niekai man patinka labiau negu technologiški. [...] O šio „linksmųjų meistrautojų“ judėjimo nepakeičiamas guru visada bus Richardas Tuttle’is, kuris geba išgauti lyriškumo iš virvelių ir vielų atraižų ir polistireno gabalo. Tačiau kad ir kokie žavūs, autentiški Tuttle’io darbai, tai nepateisina kritikų, rašančių apie besismaginantį poetišką juokdarį taip, tarytum jis būtų visų laikų meistras. Ar ne dėl to jis sulaukia tokių entuziastingų atsiliepimų, kad daugelį menininkų ir kritikų iš tikrųjų trikdo šiuolaikiniai dailininkai ir skulptoriai, kurie vis dar nori meistriškai padaryti kažką tvirta ir esminga savomis rankomis? Žaismingumas – lengvas, nerūpestingas elegantiškumas – yra geras dalykas. Tai gera pradžia, bet jo nepakanka norint sukurti brandų meno kūrinį. [...]

Gyvename laikais, kai vietos kaip klasikinės tvarkos jausmo beveik neįmanoma išlaikyti. Daugumą geriausių menininkų dabar domina netvarumas, improvizuotumas, permainingumas, dviprasmiškumas. Ir impresionistų besikeičianti šviesa, labirintiškos kubistų erdvės ir paradoksalūs siurrealistų naratyvai šiuolaikiniams menininkams gali suteikti visas reikalingas išraiškos priemones. Naujajame muziejuje, kur didelius parodos „Nemonumentalu“ rinkinius lydėjo koliažų paroda, pavadinta „Nemonumentalus paveikslas“, nedaug mačiau darbų, kuriuos pavadinčiau visiškai brandžiais meno kūriniais, ir vis dėlto joje buvo juntamas troškimas susigrąžinti siurrealizmą kaip šiuolaikinį vietos jausmą. Kimo Joneso, Henriko Oleseno ir kai kurių kitų dailininkų darbai priminė man Jessą, San Fransisko menininką, kuris mirė prieš dešimtmetį ir kurio kūrybos paroda vasarį buvo surengta Paule Anglim galerijoje San Fransiske.

Milžiniški Jesso koliažai su vaizdais, iškarpytais iš žurnalų, sujungiantys šiuolaikiškumą ir klasiką, pasižymi atvirumu ir ekscentriška erudicija, kuri šiuo metu labai patraukli. Matau, kad jaunesnius menininkus traukia Jesso apgalvota, ypatinga vaizduotė. Tačiau veikiausiai jiems bus sunku perprasti tą tapybos logiką, kurią jis asimiliavo šeštajame dešimtmetyje studijuodamas abstraktųjį ekspresionizmą. Kaip tik tas senas modernus formos jausmas leido jam daugelyje aliejiniais dažais nutapytų paveikslų konstruoti labai savitą, nepaprastai turtingą ir prašmatnų vaizduotės pasaulį.

Vienas iš Jesso fantasmagoriškų peizažų „Ex 7 Zodiacal Light“ vasarį buvo parduodamas Londono aukcione. Jis priklausė seno Jesso draugo dailininko R. B. Kitaj, mirusio praėjusį rudenį, kolekcijai. Neseniai „Marlborough“ galerija Niujorke pristatė paskutinius Kitaj darbus. Septintajame dešimtmetyje pažaidęs su įvairiausių rūšių popmenu, Kitaj grįžo minti tradicinio kelio; aštuntajame dešimtmetyje savarankiškai išmokęs tapyti su Degas primenančiu aštrumu, devintajame ir dešimtajame panaudojo šią sunkiai iškovotą grafinę laisvę ir sukūrė nepakartojamų darbų rinkinį. Savo patirtį Kitaj apmąstė dviejuose raštų tomuose, kuriuos jis pavadino „Diasporist Manifestos“. Pirmas jų – veikiausiai originaliausias iš visų pastarojo laiko bandymų apibūdinti menininko vietos jausmą. „Paveikslai laikosi atokiai nuo pasaulio, – rašo Kitaj, – ir tik žvilgčioja į jį iš savo atskiro kampo. Aš už meną, į kurį dailininkas iš pasaulio importuoja dalykus, kurie jam rūpi“ – importuoja juos į alternatyvų pasaulį, kuris yra meno kūrinys. „Tapyba, – aiškina Kitaj, – yra didelė idėja, kurią nešiojuosi iš vienos vietos į kitą. Tai idėja, kupina kitų idėjų, tarsi koks pabėgėlio lagaminas, nešiojamas Nojaus laivas.“

Menininko vietos jausmas yra svetimojo vietos jausmas, pašalinio vietos jausmas. [...] Menas, kuris į viską žvelgia iš savo stebėjimo vietos ir žvelgia be ironijos, gali pasirodyti elitaristinis, nes tai, ką jis mato, paslaptis. „Tai matome tik mes“, – skelbia kūrinys, tačiau jo „mes“ apima visus, kas tik gali įsivaizduoti save toje savitoje vietoje. Bet kas gali patekti į tą vietą, tik turi pasistengti.

Meno kūrinys – bet koks meno kūrinys – yra savitas. Daugelio darbų BCAM ir kitose šiuolaikinio meno fejerijose bėda ta, kad jie neturi jokio savitumo ir spekuliuoja savo bendrybe, kurią bando įpiršti kaip universalumą. Tikrai nemanau, kad išsilavinusi publika, žvelgianti į Koonso darbus BCAM ir Metropoliteno muziejuje ar Murakami darbus Bruklino muziejuje, mato kokią gilią reikšmę tuose išpūstuose gamykliniuose niekaluose. Daugelis tokių parodų lankytojų žvelgia į juos nusimanančiu, ironišku žvilgsniu. Jie mato, kad tai, kas pristatoma kaip menas su universalistiniu pranešimu, iš tikrųjų yra tik globalinės rinkodaros jovalas – bet šitas nuvalkiotas universalumas užgožia visa kita. Nuėjęs į Bruklino muziejų pažiūrėti Murakami parodos, pamačiau, kad puiki muziejaus Europos paveikslų kolekcija dėl remonto neeksponuojama ir geriausiu atveju ją bus galima pamatyti tik rudenį. Murakami vietos yra, o Degas, Corot ar Cézanne’o paveikslams – ne.

Los Andželo žiniasklaidoje dėl BCAM ir Los Andželo apygardos meno muziejaus (LACMA) nesutarimų kilusi audra beveik visiškai užgožė kitą, kur kas svarbesnį dalyką LACMA – kad šis muziejus, niekada nevengęs ginčytis, iš tiesų turi labai puikią nuolatinę kolekciją. Geriausias Michaelo Govano sumanymas buvo pasiskolinti Tony Smitho dvidešimt dviejų pėdų aukščio skulptūrą „Smoke“, kuri atlieka labai reikalingą funkciją – atkreipia dėmesį į Ahmansono pastato atriumą, kur puikiai įrengtos didžiosios LACMA nuolatinės kolekcijos dalies ekspozicijos. Anokia čia bėda, kad Eli Broadas nenori duoti LACMA savo kvailų žaislų – juk neseniai muziejus įsigijo nuostabią Lazarofo kolekciją, kurioje gausu Picasso ir Giacometti paveikslų, ir įspūdingai, bet jaukiai ją pristatė. Ahmansono pastate aiškiai jaučiu tai, ko niekaip nepajusi BCAM – kad eksponuojami darbai buvo įsigyti vienas po kito, kad jie buvo mylimi už tai, kokie yra. [...]

Norėčiau, kad muziejų vadovai ir globėjai pagaliau suvoktų, kokie ištroškę – ir kokie nepatenkinti – iš tikrųjų yra Amerikos muziejų lankytojai. Žmonėms vis nurodoma visiškai neteisinga kryptis. Liūdna darosi, kai pagalvoji, kiek žmonių pastaraisiais mėnesiais aplankė LACMA, kad pamatytų BCAM, ir nė minutės neskyrė Ahmansono pastatui. Jie tiesiogine šio žodžio prasme nežino, ko netenka. Iš Los Andželo atvykau į San Fransiską, ir čia daugmaž ta pati istorija. Visi dumia į Moderniojo meno muziejų ir De Youngo muziejų, į tas dvi pompastiškas dėžes, kur vargiai rasi reikšmingesnę kolekciją, o nuostabiausio muziejaus mieste – Garbės legiono muziejaus su jaudinamai elegantiškai instaliuotais Watteau, Le Naino ir Seurat šedevrais – beveik niekas net neprisimena.

Netrukus po to, kai grįžau į Niujorką, nuvykau į Filadelfiją ir aplankiau Barneso fondą, šventą vietą kiekvienam, mėgstančiam modernųjį meną. Ir žinios iš ten yra blogos, nes labiausiai tikėtina, kad Barnesas netrukus bus išplėštas iš jo istorinių namų Meriono priemiestyje ir perkeltas į planuojamą muziejų rajoną Filadelfijos miesto centre. Norėčiau, kad kultūriniai komisarai, manantys, jog Barneso perkėlimas į miesto centrą yra paslauga visuomenei, pažiūrėtų, kaip lankytojai reaguoja į jo kolekciją dabartinėje buveinėje. Kaip jaudinamai gyvai muziejaus lankytojai žavisi tokiomis asmeniškomis jo instaliacijomis, kur didžiausia pasaulyje Cézanne’o kūrinių kolekcija ir pagrindiniai Seurat, Matisse’o ir Renoiro darbai yra puikiai sugretinti su Pensilvanijos vokiečių geležies dirbiniais, El Greco paveikslais ir skulptūromis iš Afrikos. Kai ten buvau, visų lankytojų veidai švytėjo, jie atrodė laimingi – o pamatykite laimingą veidą BCAM.

Neapsigaukite, Barneso fondas Merione, Pensilvanijoje, yra „kažkur“. Matisse’as, kai buvo atvykęs į Ameriką, apsilankė fonde ir centrinei galerijai nutapė „Šokį“, vieną iš giliausiai apgalvotų savo freskų – jos monumentalias figūras pritaikė neįprastai išlenktai erdvei virš trijų didelių langų. Pamatyti šį originalų Matisse’o darbą patalpoje, kuriai jis ir buvo sukurtas, yra vienas iš nuostabiausių dalykų, kuriuos muziejų lankytojas gali patirti Jungtinėse Valstijose. Kas galėtų būti didingiau negu šis muziejus ramioje gatvėje Filadelfijos priemiestyje? Tai paminklas moderniajam menui ir moderniojo meno priėmimui Amerikoje. Ir vis dėlto yra žmonių – galingų žmonių, – kurie nori nuasmeninti šią itin asmenišką vietą. Sumąstyti jį perkelti galėjo tik biurokratai, įpratę gyventi pasaulyje, kuriame meno kūriniai yra niekas, o meno muziejai yra niekur. Bet toks jau dabar pasaulis. Prieš išeidamas iš Barneso, užėjau į parduotuvę ir nusipirkau kelis atvirukus. Žiūriu į vieną iš tų atvirukų – jame matyti pagrindinės galerijos siena su Cézanne’o „Kortuotojais“ ir Seurat „Modeliais“, trimis kitais Cézanne’o kūriniais ir Corot ir daugybe ankstyvųjų Amerikos metalo dirbinių. Tai atvirukas iš „kažkur“.


„The New Republic“, 2008.VI.25

Vertė Vitalijus Šarkovas

 

Kultūros kalendorius
nuo 2011 m. Sausio

PATKPŠS

 1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
31  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31  

Nuorodos


Kultūros diskusijų forumas,
Kultūros vartai,
Kultūros institucijos,
Meno galerijos,
Meno bankas 
DAILĖ“, „VILNIUS“,
7 MENO DIENOS“,
ŠIAURĖS ATĖNAI“,
LITERATŪRA IR MENAS“,
NEMUNAS“,
UŽUPIO ŽURNALAS
Lietuva internete

 

Skaitytojų vertinimai


124768. hudoznik2008-07-23 09:30
puiki pamaloninanti publikacija, padeka redakcijai

124832. Al tapytojas2008-07-23 16:23
Pritariu

124883. saulėgrąža2008-07-23 23:41
ne, ne ir dar kartą ne snobizmui. klausimas autoriui: kuriam galui važinėtis po tiek muziejų, jei ničnieko ten nepamatai? gal geriau angliakasyba užsiimtumėt, ar dar kokiu naudingesniu darbu? atseit, jis žino, kas yra "tikras menas". nejuokinkit.

124884. o juk2008-07-23 23:48
saulėgrąža - pati didžiausia snobė? Tik į saulę ir težiūri?

125083. egidijus2008-07-25 10:50
saulėgrąžai kultūrininkas nekuria materialios vertės: jei jis kas anglį, bus nekultūrininkas.

125237. mužiks :-) 2008-07-27 04:59
Baikiet,johaidy.

125290. tėvas2008-07-27 21:01
atsižiegnokit "meno", šmikiai.

Rodoma versija 159 iš 183 
13:26:50 Jan 31, 2011   
May 2008 Sep 2013
Sąrašas   Archyvas   Pagalba