ŠIAURĖS ATĖNAI

Šiaurės Atėnai. 2008-09-05 nr. 907

| Spausdinti | Archyvas | Redakcija |

ALFONSAS ANDRIUŠKEVIČIUS. Kur šiuo metu yra mano tekstas? (30) • JONAS GRIGAS. Ką parodė Pekino olimpiada (8) • VIRGINIJA VITA. Eilės (7) • -js-. Sekmadienio postilė (28) • GIEDRĖ KAZLAUSKAITĖ. Namas Tbilisyje (10) • EGLĖ ALEKNAITĖ. Neopagoniški žaidimai su šaltiniais: tęstinumas, autentiškumas ir galia (5) • SIGITAS GEDA. Kalbančios pelės (33) • GRISELDA POLLOCK. Motinos kūno dvilypumas: psichoanalitinė van Gogho legendos interpretacija (6) • GROŽINĖS LITERATŪROS KONKURSAS (6) • ALEKSEJ CVETKOV. Meninis avangardas ir socialinis protestasRENATA ŠERELYTĖ. Knygų apžvalga (9) • SALOMĖJA NIAUNYTĖ. Ką gali mokslas ir religija? (62) • W. G. SEBALD. Daktaras Henris Selvinas (4) • ANDRIUS ŠIUŠA. Sizigijos (XLIV) (6) • štai čia yra mano dvasių pasaulis ir šitaip aš jį matau (629) • 2008 m. rugsėjo 12 d. Nr. 34 (908) turinys (13) •

Motinos kūno dvilypumas: psichoanalitinė van Gogho legendos interpretacija

GRISELDA POLLOCK

[skaityti komentarus]

iliustracija
Pasilenkusi valstietė iš nugaros ir iš šono
1885. Piešinys

Vincent van Gogh

Noriu pakalbėti apie piešinį, kurio nekenčiu.

1885 m. van Goghas sukūrė didelio formato piešinių, vaizduojančių įprastais kaimo darbais užsiėmusius valstiečius ir valstietes, ciklą. Vienas piešinys visuomet mane ypač domino. Pavadintas „Pasilenkusi valstietė iš nugaros ir iš šono“, jis dabar yra saugomas Valstybiniame Kröller-Müller muziejuje Oterle esančioje didžiulėje puikiausių van Gogho piešinių kolekcijoje. Šį nepaprastai populiarų, plakato pavidalu plačiai pardavinėjamą darbą laikau užgauliu senyvos kaimo moters, žeminančiai atstačiusios sėdmenis žiūrovui, atvaizdu. Meno istorija, kliaudamasi van Gogho vardu, atrodo, pagarbiai pateisina tai, kas galėjo būti gyvuliškų menininko fantazijų išraiška. Leiskite man pasiūlyti keletą šio atvaizdo interpretacijos strategijų, kurios pagrįstų spontanišką mano antipatiją ir tariamą pagarbos meno kanonui stoką.

Pirmiausia turėsime nustatyti bendrą visuomeninę kultūrinės „van Gogho“ ikonos vertę ir paklausti, kokį vaidmenį jo gyvenimo istorija, atsispindinti jo mene, atlieka Vakaruose nuo XIX a. paskutinio dešimtmečio. Tada mums reikės atsekti, kas paskatino suvokti jo darbus it tam tikrą pasaulietišką „misteriją“, psichodramą apie XX a. negandas. Galiausiai pasinaudosime psichoanalize kaip vertingu jo kūrinių interpretacijos būdu, leisiančiu neįsitraukti į tą visuotinę van Gogho figūros psichologizaciją, kuri tik kenkia jo kūrybos analizei.

1890 m. sausį avangardinis kultūros žurnalas „Mercure de France“ išspausdino įtaigų Albert’o Aurier straipsnį apie tuomet mažai žinomą olandų tapytoją Vincentą van Goghą: „Iš darbų galima daryti tam tikras išvadas apie patį Vincentą van Goghą, apie jo kaip žmogaus ar, veikiau, menininko būdą – išvadas, kurias norėdamas galėčiau pagrįsti biografijos faktais. Tai, kas išskiria jo kūrybą, yra ekscesas – jėgos, nervingos energijos, išraiškos galybės perteklius. Išryškindamas pačią daiktų esmę, dažnai beatodairiškai supaprastindamas formas, įžūliai tapydamas saulę iš priekio, pasitelkdamas itin išraiškingą piešinį ir spalvą (kalbama net apie jo technikos smulkmenas), jis atsiskleidžia kaip galingas vyras, nutrūktgalvis, dažnai brutalus, o kartais – nuoširdžiai švelnus. Negana to, sprendžiant iš kone nežabotos ekspresijos, būdingos viskam, ką yra nutapęs, prieš mus – dvasios milžinas, buržuazinio nuosaikumo ir smulkmeniškumo priešas, apsvaigęs titanas, nesutramdomas ir išprotėjęs genijus, dažniausiai didingas, kartais groteskiškas ir visada – balansuojantis ant patologinių būsenų ribos.“ [...]

Aurier noras atrasti menininko asmenybės įspaudą kūryboje, tarsi ši būtų tiesioginis kuriančiojo asmens, tuo pat metu unikalaus kaip žmogaus ir tipiško kaip menininko, depozitas, išliks gyvas dviejose skirtingose šiuolaikinės van Gogho kūrybos kritikos kryptyse. Reikšmingame straipsnyje „Van Goghas ir žodžiai“ olandų meno istorikas Hammacheris vieną iš šių krypčių vadina la vie romancée (pranc. „suromantintas gyvenimas“) – tai populiarūs pusiau beletristiniai pasakojimai, kurių dėmesio centre atsiduria gyvenimo istorijos drama; kitą kryptį jis pavadina „patologiniu sindromu“. Pirmoji kryptis, galima sakyti, populiarina nuo seno gyvuojančius vakarietiškus mitus apie menininkų „beprotybę“, kuriuose šioji yra ne klinikinis terminas, o sąvoka, paprasčiausiai nurodanti „skirtingumą“, kitoniškumą ir nepaprastą asmeninės kančios mastą. Tokiu būdu van Gogho figūra, kaip parodysiu vėliau, gali tapti eilinio žmogaus, kuriame tiesiog visu stiprumu pasireiškia žmogiškoji lemtis, įsikūnijimu. [...]

Antrojoje [patologinio sindromo] kryptyje ryškūs du pagrindiniai požiūriai; abu jie išreiškia svarbiausius dominuojančios meno istorijos bruožus. Pirmuoju atveju psichinę van Gogho negalią bandoma aiškinti siejant periodiškus psichinių sutrikimų priepuolius su kūrybiniais pakilimais ir taip įtvirtinti atnaujintą, modernizuotą, „mokslinę“ išprotėjusio genijaus sampratą. [...] Antruoju atveju tam tikro laikotarpio kūrinius mėginama interpretuoti pagal ypatingos psichozės – epilepsijos – formų analogiją. [...]

Neketinu teisti kurios nors iš šių klinikinių diagnozių nei advokatauti nuo to laiko atsiradusioms kitoms. Vietoj to norėčiau atkreipti dėmesį į šių interpretacijų ir pačiai meno istorijai būdingų strategijų panašumą. Abu diskursai laikosi tos pačios subjekto ir meno kūrinio kaip tiesioginės menininko saviraiškos sampratos. Meno istorijos ir psichiatrijos prielaidos gali skirtis, tačiau jų veikimo būdai yra panašūs – jiems būdingas chronologinis ir teleologinis suvokimas; paveikslų kaip ženklų, išduodančių juos sukūrusį menininką, analizavimas, menininko kaip subjekto konstravimas iš jo kūrybos požymių; van Gogho kaip istorinio asmens patirčių ir kūrybos suplakimas į nedalomą vienį, į menininką „van Goghą“ – psichologiškai vientisą subjektą, ardomą tik ligos ar sutrikimų, į kuriuos menininko prigimtis esą nepaprastai linkusi. [...]

Kokį vaidmenį atlieka psichoanalizė kuriant šį modernų mitą pagal vieno olando gyvenimą ir kūrybą – ar ji prisideda prie visų šių legendų apie van Goghą, ar gali būti kritinė priemonė, padedanti, pirma, išsiaiškinti kolektyvinius poreikius, dėl kurių ir radosi tos legendos, antra, permąstyti meninės kūrybos kaip kitokio liudijimo apie žmogiškąjį subjektyvumą galimybes? [...]

„Van Gogho“ figūra veikia labai įvairiai. Kai kuriais požiūriais su juo elgiamasi itin žiauriai, kitąkart – ne mažiau švelniai. Van Goghas funkcionuoja kaip labai paslankus, nestabilus signifikantas, įvairiais būdais pasitarnaujantis skirtingoms grupėms. Taigi pradėjau gilintis, kaip XX a. radosi „van Gogho“ vaizdinys. Šiaip jau „van Gogho“ ženklas įgijo stabilumą, paplito ir buvo sunormintas tik septintajame dešimtmetyje. Šio sudėtingo vaizdinio, kuris šiandien mums toks įprastas, kūrimo istorijoje galime atsekti tris lemiamus tarpsnius.

Pirmasis, kurį jau trumpai aptarėme, buvo pradėtas Aurier 1890 m. ir truko dar dešimtmetį po nelaime pasibaigusio van Gogho šūvio. Van Goghą stvėrė daug naujesnio mąstymo krypčių įvairiose Europos šalyse. Bendro sutarimo nebuvo – vokiečių ekspresionistams jis buvo ekspresionizmo pradininkas, olandų simbolistai jį laikė vienu saviškių, fovistams Paryžiuje jis buvo nepaprastai drąsus koloristas ir „laukinio“ piešinio meistras, visgi besilaikantis estetinės tvarkos, ir t. t. Kalbant apie prekybą, tai labiau už kitus jo kūriniais susidomėjo vokiečių meno prekeiviai, todėl daugelis svarbiausių darbų atsidūrė Vokietijoje ir tapo jos kultūros dalimi, tuo tarpu Britanijoje iki trečiojo dešimtmečio beveik niekas apie juos nežinojo.

Iki ketvirtojo dešimtmečio pradžios tiek kritikų, tiek menininkų dėmesys van Goghui buvo nuslūgęs. Viską pakeitė vienas reikšmingas įvykis. 1936 m. Niujorko Moderniojo meno muziejaus (MoMA) direktorius sužinojo galįs nebrangiai surengti van Gogho parodą Niujorke, nes vieną iš svarbiausių olandų kolekcionierių ištiko finansinė krizė. Albertą H. Barrą, MoMA vadovą, patarėjai meno klausimais atkalbinėjo nuo šio projekto. Jie kategoriškai tvirtino, kad van Gogho menu nebesidomima ir kad personalinė jo paroda sukels tik nuobodulį.

Susiklosčiusios aplinkybės parodė, kad jie klydo, bent jau dėl antrojo dalyko. Amerikiečių menininkai ketvirtajame dešimtmetyje tikrai nesidomėjo van Goghu, tačiau paroda sulaukė nepaprasto populiarumo tarp eilinės publikos – minios plūdo į muziejų per patį Krizės įkarštį. Kodėl? Pirmą kartą stengiantis į moderniojo meno parodą pritraukti masinę publiką „suveikė“ išankstinė informacinė kampanija ir triukšminga reklama – jų poreikį skatino ir didžiulė rizika, kurią prisiėmė Barras organizuodamas tokią nieko nežadančią parodą. Tačiau 1935 m. jau buvo išėjusi Irvingo Stone’o vie romancée knyga „Gyvenimo geismas: romanas apie Vincentą van Goghą“, kuri ištraukė van Goghą iš atgyvenusio avangardo auką supusios užmaršties ir surado jam vietą masinėje vaizduotėje. Pusiau beletristine maniera Stone’o perpasakota olando gyvenimo istorija nesureikšmino jo „kitoniškumo“, kad, pasinaudojus pasakojimais apie menininko skurdą, konfliktą su šeima ir nelaimingą meilę, būtų galima sukurti įvaizdį, kuris aiškiai atlieptų Krizės metais žmonių patirtus vargus. Taip ketvirtajame dešimtmetyje, kai, kapitalistinei ekonomikai išgyvenant nuosmukį, daugelis žmonių patyrė kultūrinę ir asmeninę krizę, van Gogho – vargšo vaikino, nusipjovusio ausį ir nusižudžiusio vienatvėje ir skurde – vardas paplito masinėje (o ne meninėje) apyvartoje. Jo istorija daugybei paprastų žmonių tapo jų pačių simboliu.

Turėdamas unikalią galimybę pasiskolinti didelį skaičių vieno menininko kūrinių iš dviejų turtingų kolekcijų, Barras galėjo surengti visiškai naujo tipo „modernaus“ menininko kūrybos parodą. Šiai van Gogho parodai panaudotas modelis vėliau taps standartu moderniojo meno muziejams visame pasaulyje. Pirmiausia kūriniai buvo iškabinti chronologine tvarka, kuri, žiūrovui einant muziejaus salėmis, kūrė įsivaizduojamos menininko gyvenimo kelionės – dešimties metų – įspūdį. Tie dešimt metų, nuo 1880 iki 1890 m., trumpos van Gogho kūrybinės karjeros metai, čia atstojo ne tik visą jo gyvenimą, bet ir patį gyvenimą apskritai. Socialinės ir istorinės sąlygos, dariusios įtaką nevientisai van Gogho kūrybai, kuriai iš pradžių buvo būdingas savotiškas socialinis realizmas, vėliau iškeistas į koloristinį ir panteistinį romantizmą, kurį savo ruožtu pakeitė kopijos iš vaizduotės muziejaus, liko neatskleistos arba paslėptos pačioje parodos struktūroje, kuri veikė kone religinio kelio principu. Jis vedė žiūrovą nuo susidūrimo su tamsa, skurdu, pažeminimu link džiaugsmingo atsivėrimo šviesai, spalvai ir dosnios gamtos vaisingumui [...].

Naujoviškai išeksponuota van Gogho kūryba, susisiedama, ko gero, su misteriškais ankstyvųjų amžių kultais, su jų naudotais labirintais ir draminiais žemei ir saulei, šviesai ir tamsai skirtais ritualais, XX a. ketvirtojo dešimtmečio žiūrovui pateikė šiuolaikišką graikų-krikščionių ritualų inscenizaciją. Su krikščioniškuoju kontekstu šią dramą labiausiai siejo tai, kad ritualinis vyksmas baigėsi kančia. Daugumą parodų vengta užbaigti niūriais savinaikos ir savižudybės paženklinto žmogaus gyvenimo pabaigos vaizdais. Aišku, kad tokia pabaiga, toks kritimas galėjo būti pernelyg slegiantys ir nuviliantys po viso to saulėgrąžų ir kviečių laukų triumfo. Manau, kad simboliška van Gogho parodos, užsibaigiančios mirtimi, trajektorija vakarietiškai publikai buvo priimtina ir suprantama dėl to, kad ji asocijavosi su krikščioniškaisiais ritualais, kurių ašis – pasiaukojamos mirties, sujungiančios žemiškąjį ir amžinąjį gyvenimą, vaizdinys.

Kita vertus, parodos organizatorius ir MoMA direktorius Alfredas H. Barras galėjo pasinaudoti neseniai į anglų kalbą išverstais van Gogho laiškais – paties menininko balsu, kuris leido papildyti ar, veikiau, formuluoti vaizdų reikšmes. Paroda, kurioje išraiška susijungė su išpažintimi, atrodė it neginčijamas liudijimas. Ji pasiūlė žiūrovams ne vieną identifikacijos būdą – ilgas paties van Gogho žodžių citatas jie galėjo naudoti ir kaip orientyrą jo kūriniams suvokti, ir kaip kelionės per jo kūrybines kančias vadovą. Prilyginus van Goghą Kristaus figūrai, su šiuo vaizdiniu buvo galima susitapatinti, o paskui nuo jo atsiriboti, mat taip suvokta kankinanti Kristaus mirtis tarsi perkėlė šio pasaulio kančias į kitą, šiuo atveju – meno, pasaulį. Šiame tekstų, istorijų ir erdvių junginyje van Goghas tapo ir identifikacijos figūra kovojusiems su Krize bei kiekvieną asmeniškai palietusiais slegiančiais jos padariniais, ir kankiniu-auka, in extremis kenčiančiu už kitus ir galiausiai mirštančiu už tai, kad menas, savo netikroviškumu – arba pertekliumi, pasak Aurier, – teikiantis žiūrovams paguodą, gyvuotų iki šių dienų.

Trečiuoju lemiamu tarpsniu van Gogho parodų pobūdis ir unikali galimybė įžvelgti jo paveiksluose bei laiškuose įkūnytus psichologinius graikų-krikščionių religijos modelius taip pat atliepė visuomenės poreikius ir jausmus tam tikru istoriniu laikotarpiu. Tikra tarptautinio masto masine ikona van Goghas tapo tik po Antrojo pasaulinio karo, olandų vyriausybei surengus jo kūrinių parodas svetur kaip padėkos sąjungininkams ženklą. Daugelyje šalių, kur vyko van Gogho parodos, jos padarė didžiulį emocinį poveikį – tik ne meniniais van Gogho nuopelnais modernizmui, o kaip drama, pasakojanti apie auką, ir kaip gyvenimo bei mirties simbolis. 1947 m. Tate’o galeriją Londone aplankė tiek žiūrovų, – apskurusių, prislėgtų, alkanų ir susisielojusių, mat, norėdami pamatyti parodą, jie kentė eilėse lietui lyjant, – kad po parodos reikėjo keisti muziejaus grindis, pirma laiko sudildytas netikėtos daugybės kojų.

Vieno neurotiško, nepatrauklaus, apsėsto ir pretenzingo olando gyvenimo įvykiai buvo paversti melodrama ir pateikti, kaip daugelyje filmų, neistoriškai ir mitologizuotai sudėliojus jo meną – nuo tamsos link šviesos, nuo gyvenimo link mirties. Van Goghas tapo esme XX a. legendos, kuri, kaip ir legendos apie Edipą bei kitus antikos herojus, gali būti interpretuojama psichoanalitiškai siekiant atskleisti ne psichologinį asmens savitumą, o kolektyvinius XX a. visuomenės poreikius ir psichologiją. [...]

1885 m. rugpjūtį šiek tiek pinigų turintis olandas pasiūlė pagyvenusiai moteriai papozuoti jo studijoje. Jis priklauso buržua, ji – vargingųjų valstiečių klasei. Jis kilęs iš protestantiškos kaimo aukštuomenės, ji – iš nuskurdusios katalikiškos valstiečių ir darbininkų daugumos, kurią protestantiška buržuazija išnaudoja. Kodėl ji priėmė siūlymą? Van Gogho laiškuose nuolat skundžiamasi dėl vietinių nenoro jam pozuoti – jie tai darydavo tik dėl pinigų. [...] Ši moteris tikriausiai buvo per sena sezoniniams laukų darbams. Pozuoti dėl pinigų jai atstojo darbą, kuriam ji buvo laikoma nebetinkama. Taigi pinigų turinčiam menininkui sukurti šį piešinį leido jo klasė ir lytis. Tai atsispindi paveiksle.

Vyras priverčia moterį atsistoti tam tikra poza – pasilenkti nusisukus nuo jo. Nei buržua klasei priklausanti jo motina, nei sesuo niekada nestovėtų tokia poza, juolab vyro ar pašaliečio akivaizdoje. Nuo pat vaikystės buržua moters kūnas buvo drausminamas korseto ir negalėjo nei lankstytis, nei kitaip laisvai reikštis. Jis pakluso kostiumo dirbtinumui – nukūninto moteriškumo maskaradui. Tuo tarpu moters darbininkės kūnas buvo itin kūniškas: drabužis ryškino jo natūralumą – rankas, kojas, liemenį, krūtinę, klubus. XIX a. kūnai rodė tiek klasinę, tiek lytinę priklausomybę, o darbininkės atveju šios dvi – galios ir tapatybės – tvarkos dažnai kirtosi. Pats faktas, kad kūnas dirba, paversdavo jo moteriškumą neteisėtu. Kaip yra parodęs Freudas tekstuose apie savo klasės ir kartos vyrams būdingą meilės psichologiją, buržua vyrų fantazija skleidėsi tarpe tarp nesuderinamų damos ir darbininkės kūnų. Į šį plyšį jie projektavo skausmą, susijusį su jų pačių vyriškumo formavimusi, ir baudė moters darbininkės kūną, kuris žadino nerimą keliančius ir asmenybės raidą trikdančius troškimus, vaizduotėje tapdamas nevaržomo, gyvuliško seksualumo vieta.

Atidžiau įsižiūrėjus, kūnas van Gogho piešinyje pavaizduotas stebėtinai neteisingai. Masyvus, kone milžiniškas, vietomis jis baisiai neproporcingas. Su kažkuo panašiu į galvą, šešėlio gožiamu veidu. Iš palaidinės nukarusi ranka raumeningu dilbiu netikėtai užsibaigia didžiuliu kumščiu. Sprendžiant iš apimties, tai archajinis motinos kūnas, kuris ir ramina, ir čia pat gąsdina mažą vaiką, tačiau yra per didelis, kad šis jį užvaldytų. Rankų, kojų ir sėdmenų piešiniui būdingas proporcijų iškraipymas ir perdėjimas dvelkia fetišizmu. Tad čia turėtume kalbėti apie geismą ir jo atsižadėjimą, kai padidintos detalės kartu ir traukia žvilgsnį, ir atitraukia dėmesį nuo geidžiamo, o kartu ir bauginančio objekto.

Visą keistumą kuria skirtingi rakursai, kuriais žvilgsniui pristatomas kūnas: akis jį konstruoja apžiūrinėdama. Palyginti su plačiais klubais ir sėdmenimis, užimančiais beveik pusę piešinio ploto, liemuo per daug siauras ir trumpas. Tai reiškia, kad menininkas, piešdamas modelį iš viršaus ir iš užpakalio, žiūrėjo tiesiai. Tačiau veidas ir rankos pieštos žiūrint iš dešinės. Paskui žiūros taškas keičiasi, ir kojos su pėdomis vaizduojamos iš užpakalio ir apačios. Galiausiai pastebime, kad sėdmenys, į kuriuos žvelgta tiek iš viršaus, tiek iš apačios, yra dar ir pasukti, idant sutaptų su piešinio plokštuma ir būtų matomi „iš priekio“.

Aišku, kad piešinys pateikia ne tikrą kūną, o fiksuoja, kaip kuriamas fiktyvus, fantazminis kūnas. Rankos judesiai užfiksavo žvilgsnio kelionę po erdvę, o ne asmenį; objektą, o ne personažą.

Piešinį sukūrusios rankos palikti ženklai užfiksavo geidžiantį žvilgsnį, tam tikri vaizdo sutirštinimai ir iškraipymai (anamorfozė) atskleidžia tikslingą mėgavimąsi kai kuriomis kūno vietomis. Toks šališkumas reiškia psichinę „investiciją“ į jas, rodo kūno konstravimą iš pavienių, bet reikšmingų fragmentų, kurie ir sudaro fantazminį kūną, niekada nestovėjusį menininko studijoje.

Perkeliamas į miglotą reprezentacijos ekraną, įsivaizduojamas kūnas buvo permodeliuotas ir suformuotas pagal tuos geismo modelius, kuriuos teikė XIX a. meninėje kultūroje įsitvirtinę valstietės vaizdavimo būdai. Tame pačiame piešinyje buvo užfiksuotos tiek iš dailininko, siekusio įsitvirtinti meno pasaulyje, sąmonės, tiek iš tam tikro sociopsichinio subjekto, kurį vadiname van Goghu, pasąmonės kilusios reikšmės ir impulsai. Tokiu būdu šis kūrinys sujungė keletą fantazijos struktūrų – individualų van Gogho ir tam tikram istoriniam laikotarpiui būdingą kolektyvinį buržua vyriškumą.

Taikydami psichoanalizės teorijas platesnei kultūrinių istorijos formų analizei galime pasitelkti tokį argumentą. Buržuazinėje kultūroje kūnas buvo metafora, turinti tam tikras socialines reikšmes. O kūno dalys išreiškė pasaulio, kuriame natūraliai dominavo buržuazija, suvokimą. Europietis buržua asocijavosi su galva, jo žmona – su širdimi, o darbo klasė ir visi kiti žmonės – su apatine kūno dalimi. Iš šio fantazminio socialinio kūno išplaukiančius troškimus sureikšmino didelė dalis moderniosios kultūros, kuri buvo apsėsta tiek miesto, tiek jo kerinčią, o kartu ir atstumiančią tamsą, nuopuolį ir paslaptingumą reprezentavusios prostitutės temų. Skirtingai nuo naujosios miesto padugnių, kloakų, purvo ir užpakalinių kiemų simbolikos, kaimas ženklino sveiką socialinių varžtų neribojamo seksualinio malonumo erdvę, o „gamtos“ prieglobstyje gyvenantys kaimo žmonės asocijavosi su gyvūnija. Tai teikė galimybę fantazuoti apie analinį ir gyvulinį seksualinį malonumą neperžengiant visuomenės kontroliuojamos ribos, kurią ji brėžė tarp švaros ir purvo, buržua ir prostitutės, – ribos, ties kuria sklandžiusius troškimus įkūnijo prostitucijos diskursas, apsėdęs XIX a. literatūrą, mediciną, policijos raportus ir, žinoma, modernųjį meną.

Van Gogho piešinyje valstietės kūnas pavaizduotas be kruopščiai atkurtos idiliškos kaimo aplinkos ir naratyvinio konteksto, kurie buvo tokie būdingi ir būtini kuriant plačiajai publikai patrauklius ir estetiškai paveikius kaimo vaizdus XIX a. mene. Būdamas savamokslis, van Goghas menkai tesikliovė taisyklėmis, pagal kurias kuriamas menas „sutramdo“ psichikos instinktus, užmaskuodamas juos estetinėmis konvencijomis ir tapdamas dviprasmiškų malonumų, kuriuos patirdavo buržua vyrai, rydami akimis dirbančių moterų kūnus įsivaizduojamose pievose, sublimacija. Todėl aš esu linkusi teigti, kad van Gogho piešiniai, o šitas – ypač aiškiai, skleiste atskleidžia seksualumo, psichiškai maitinusio tokio tipo meninius vaizdinius, struktūrą.

Iš prigimties kūnas nėra seksualizuotas. Psichoanalizė teigia, kad kūnas yra vieta, seksualiniu požiūriu signifikuojama nuolatinio fizinio stimuliavimo ir psichinio įsivaizdavimo. Galima sakyti, kad kūnas yra fantazijų braižomas seksualumo žemėlapis. Jo topografija sukuriama pagal psichinių „investicijų“ pasiskirstymą; šios pamažu kuria įvairias erogenines zonas, kol seksualumą traumiškai sukoncentruoja genitalijų srityje, nors visad lieka labiau išsklidusio ir nevaržomo infantilaus erotizmo, kurį Freudas vadino polimorfiniu ir perversišku, pėdsakų.

Sėdmenys, šitaip išryškinti šiame van Gogho piešinyje, buvo erogeninė zona dėl daugybės priežasčių, susijusių su vaikų auginimo tvarka XIX a. buržuazinėse šeimose. Čia socialinis pasidalijimas koreliavo su seksualiniu pasidalijimu. Todėl moteriškumas, su kuriuo susidurdavo berniukas, socialiniu požiūriu buvo padalytas į viršutinę kūno dalį, širdį ir galvą, kuri buvo susijusi su švaria, bet nutolusia motina, ir juslingesnį kūną, priklausiusį auklei ir tarnaitei, kurios, kasdien prausdamos, maitindamos ir žaisdamos, glamonėjo vaiko kūną ir drauge, žindydamos, o vėliau – guosdamos, atidavė jam savąjį. Būtent šis proletarinis kūnas žadino prisiminimus apie vaikystėje patirtą intymumą, taip stipriai veikusį buržua berniuko seksualinio kūno formavimąsi.

Tokios tvarkos padariniai suaugusiojo gyvenimui ir seksualumui buvo paminėti Freudo veikale „Apie visuotinį žeminimo polinkį meilės srityje“, kuriame jis analizavo atvejus, kai buržua vyrai jausdavo meilę tik negalėdami geisti, o geismą patirdavo tik negalėdami mylėti. Kad sukeltų geismą, geidžiamas objektas turėjo būti pažemintas ir taip išlaikyti atstumą nuo uždrausto incestinio objekto – motinos. Analinis erotizmas – ne iš esmės žeminanti lytinių santykių forma – buvo būdingas socialinių buržuazinio seksualumo santykių specifikai. Vaizduotėje perkoduotas, analinis erotizmas arba sėdmenų erotizavimas reiškė kitų gyvuliško gašlumo suvaržymų įveikimą – fantaziją, itin populiarią XIX a. literatūroje apie kaimo gyvenimą, kuri su dviguba jėga išreiškė buržuazinę svajonę pabėgti nuo kontroliuojamo, reprodukcinio seksualumo tvarkos. Darbo klasės moterų kūnai buvo suplakti su gyvulių kūnais, pavyzdžiui, Zola romane „Žemė“. [...]

1884–1885 m. tarp Niuneno valstiečių gimtajame Brabante sukurti van Gogho darbai ne tik priklausė, bet ir skyrėsi nuo to meto meninės tradicijos ir socialinės istorijos, kurių kontekste jie atsirado. Pasikartojantys valstietės paveikslai išreiškė ne buržuazinį seksualumą, pasitelkiantį tyros damos / žmonos ir pažemintos prostitutės opoziciją, tokią būdingą miestietiškai modernybei; jie veikiau atskleidė kitą, ne mažiau vertą dėmesio fantaziją, svyruojančią tarp motinos ir valstietės auklės – reikšmingos figūros tiek Theodoro van Gogho, tiek Jacobo Freudo arba Vilkažmogio [Sigmundo Freudo aprašyto neurozės atvejo herojaus – L. D.] namuose. Mūsų analizuojamame piešinyje pavaizduotą valstietės moters figūrą reikia suprasti kaip prieštaringų ženklų ir reikšmių verpetą. Dydžiu į motiną panašioje figūroje skrupulingai, iki grotesko išryškinant klasinės priklausomybės ženklus pabrėžiamas skirtumas nuo buržua motinai būdingo kūno. Ji preparuojama kiekvienu kreidos, kuria nupieštas paveikslas, brūkštelėjimu, stabtelint ties milžiniškais kumščiais, plokščiomis pėdomis ir pro sijono apačią žeminamai, tačiau su vaikišku nekaltumu stebeilijantis į sėdynę, kuri, keičiantis dailininko žiūros taškui, galop išstatoma, lyg kažkas viršesnis žvelgtų į ją iš aukščiau, pažeminimui ir bausmei.

Klasės ir lyties galios santykiai, kuriuos piešėjas įkūnijo fiktyvioje popieriaus lapo erdvėje, o vyras patyrė socialinėje tikrovėje, už brolio pinigus nusipirkęs senos moters laiką ir kūną, leido įvaizdinti gyvuliškas fantazijas, bylojančias apie praradimo kančią ir su ja susijusią agresiją kaip savigynos būdą, gimusias toje psichologinėje ir socialinėje aplinkoje, kurioje gyvavo istoriškai specifiniai buržua vyro ir darbo klasės moters santykiai. Ten, kur piešiant figūrą ir renkantis žiūrėjimo tašką vyrauja klasinės priklausomybės kodai, randasi vienas kūnas – šiurkščiai žeminamas ir atstumiamas kaip nusenęs, nepadorus, gyvuliškas. Tačiau, nepaisant šio psichinio spaudimo, iškyla ir dominuoti ima kitas – monumentalus motinos kūnas, smalsiam, geismo kupinam vaikui keliantis ekstazę.

Šis piešinys išryškina ar veikiau atskleidžia skirtingas konflikto, kurį galima pavaizduoti pasitelkus tokią schemą, briaunas. Ikiedipinėms fantazijoms apie meilę ir malonumą, kurie asocijuojasi su aukle valstiete ir jos kūnu, susidūrus su agresyviu, kastracijos baimės persmelktu edipiniu pasipriešinimu, sukylama prieš to socialinio Kito kūną ir kone pasišlykštėjimą keliančią apatinę kūno dalį. Piešinys atskleidžia blaškymąsi tarp šių grėsmės ir malonumo, meilės ir agresijos, baimės ir geismo impulsų. Juos sąlygojo netolygus, praradimų kupinas vyriškumo formavimosi procesas, kuriame anuomet dėl socialinio pasiskirstymo auginant vaikus nedalyvavo motinų kūnai. [...]


„The International Journal of Psychoanalysis“, vol. 75, 1994 (sutrumpinta)

Vertė Linara Dovydaitytė

 

Kultūros kalendorius
nuo 2011 m. Sausio

PATKPŠS

 1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
31  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31  

Nuorodos


Kultūros diskusijų forumas,
Kultūros vartai,
Kultūros institucijos,
Meno galerijos,
Meno bankas 
DAILĖ“, „VILNIUS“,
7 MENO DIENOS“,
ŠIAURĖS ATĖNAI“,
LITERATŪRA IR MENAS“,
NEMUNAS“,
UŽUPIO ŽURNALAS
Lietuva internete

 

Skaitytojų vertinimai


130952. 7852008-09-11 12:48
na cia kaip lietuvos menotyros mokykla - megstu arba nemegstu. ok, dar plius geras issilavinimas. bet sneketi TIK apie poza is nugaros kaip sexualinius pazeminimo motyvus, yra banalu ir buka. na ir kas, kad uzsieniete pasake. na tai kas. nedrisciau tokio isiutusio teksto net pradet rasyt, nes tik autores kompleksai cia ir matosi. nesakau, kad ja paturejo sita poza. bet ...

131223. Oi2008-09-13 16:52
neverta jaudintis. Juk Pollock txt - jos jaunystes emociju israiska. Reikia skaityti ne kaip nuosprendi, bet kaip dienorascio puslapi ir bus gana idomu

131228. susirupinusi skaitytoja2008-09-13 17:05
Ar nebutu prasmingiau tokius tekstus spausdinti su nors kokiu komentaru? Kokia "zinia" mums siuncia SAtenai dedami si senstelejusi teksta?

131305. autorei kepurė (ar dar kas nors) dega, 2008-09-14 12:55
tad ir priskaldė iš malkos vežimą. Yra galybė Van Gogho piešinių su nevykusiomis proporcijomis. Na, stengėsi žmogus, kaip įmanydamas pats mokėsi piešti.

131452. cc2008-09-16 22:27
Jei šis piešinys yra seksualus, tai aš neturiu ką ir sakyti. Mene reikalauti proporcijų?!!!

135497. egle :-) 2008-10-19 14:27
tai zvilgsnis i istorija, o ne siandienos zmogaus samprata

Rodoma versija 23 iš 23 
0:30:36 Jan 17, 2011   
May 2008 Sep 2013
Sąrašas   Archyvas   Pagalba