ŠIAURĖS ATĖNAI

Šiaurės Atėnai. 2004-08-07 nr. 711

| Spausdinti | Archyvas | Redakcija |

ANDRIUS MARTINKUS. Asinchronizmai (44) • DAINIUS JUOZĖNAS. Istorijos pabaiga (117) • LAIMANTAS JONUŠYS. Fono įspūdis (9) • JOY DAVIDMAN. Rankų darbo dievai (39) • SIGITAS GEDA. Vis toji Amerika (6) • AUSTĖJA ČEPAUSKAITĖ. Bridget Riley septyniais punktais (1) • TAUTVYDA MARCINKEVIČIŪTĖ. Eilėraščiai (15) • JEKATERINA LAVRINEC. Rašantis kūnas ir intertekstualumo spąstai (26) • NIJOLĖ LAURINKIENĖ. Gyvatė ir gyvybė: folkloro klodų archetipas (9) • VYTAUTAS IKAMAS. Gyvačių karalius su karčiais ir rainu vainiku (6) • MICHAIL ZOŠČENKO. Baisus pasaulis (11) •

Bridget Riley septyniais punktais

AUSTĖJA ČEPAUSKAITĖ

[skaityti komentarus]

iliustracija
Bridget Riley. Be pavadinimo (fragmentas 7). 1965

I

Bridget Riley, kurios optinis menas eksponuojamas Šiuolaikinio meno centre, 1949 m. pradėjo studijuoti Londono Goldsmith’s koledže (o vėliau ir Karališkajame meno koledže). Iki to laiko (nuo jos gimimo 1931 m.) pasaulyje jau buvo atsiradęs pirmasis televizijos siųstuvas. Taip pat ir tušinukas. Pradėta industrinė nailono gamyba ir atlikti spalvotos televizijos eksperimentai. Anglijoje buvo sukurtas kompiuteris Colossus, buvo pasirodęs pirmasis elektroninis kalkuliatorius ENIAC, įvykęs pirmasis branduolinis sprogimas ir atrastas poliaroido principas.

Henri Focillonas anuo metu parašė "Formų gyvenimą", o Walteris Benjaminas – "Meno kūrinį jo techninės reprodukcijos amžiuje". Tais laikais Alexanderis Calderis sukūrė pirmąją (o vėliau ir kitas) mobilią skulptūrą, atsirado "Cobra" grupė, Raoulis Dufy nutapė "Elektros paviljoną", o Jacksonas Pollockas surengė pirmąją personalinę parodą.

II

Florence de Mčredieu, 1994 m. dėsčiusi estetiką ir menus I Paryžiaus universitete, tais pačiais metais išleido knygą pavadinimu "Histoire matérielle & immatérielle de l’art moderne" ("Materiali ir nemateriali modernaus meno istorija"), kurioje, be kita ko, meną ir mokslą traktavo kaip norom nenorom koja kojon žengusius reiškinius. Modernioje epochoje drauge su mokslo atradimais keitėsi žmonijos požiūris į savo aplinką. Pokyčių šaltinis – pakitusi medžiagos, visa sudarančios materijos, samprata. "Medžiaga nebėra suprantama kaip substancija, atrama, svarus elementas, bet vis labiau kaip banga ar energija", – rašo Mčredieu. "Prisimenu vieną labai karštą vasarą. Tai atsitiko Prancūzijos pietuose. Kopiau byrančio skalūno šlaitu. Saulė taip spigino, kad net akino. Atrodė, lyg jos šviesa sklistų visomis kryptimis. Ji plieskė iš viršaus ir tuo pat metu tiesiai man į akis. Nebegalėjau sutelkti dėmesio. Atrodė, viskas lydosi toje šviesoje. Kraštovaizdis tarsi ištirpo. Lyg būčiau stovėjusi grynos energijos lauke", – pasakoja Riley. Taip prasideda dokumentinis filmas, rodomas ŠMC greta jos optinių darbų.

III

Šiuolaikinio meno centre chrestomatiškasis Riley opmenas į besistebeilijantį gręžiasi nuo sienų lėtai šliaužiančiomis kinetinėmis bangomis. Neskubriai sutvinkčiojęs elektriniu pulsu ar virptelėjęs optinių laukų virpesiais, jis keičiasi akyse ir mintyse. Riley, kuri norėjo, kad tarp meno kūrinio ir žiūrovo atsirastų optinė įtampa ir iš pradžių kliovėsi Seurat puantilizmu bei Balla futurizmu, šią erdvę sukūrė pačiame kūrinio viduje, priversdama patirti ne tik paveikslo turinį, bet ir jo virsmą tūriu. Akis gali gėrėtis savo pačios funkcionalumu ir – tuomet – pačia rega, jos kismu pagal žvilgsniu prašliaužiamo paviršiaus formas.

IV

Įdomu, kad tai – Riley optiniai paveikslai – atsirado pakitus materijos sampratai, kai, pasak Ezio Manzini, materiją pradėjome suvokti ne kaip medžiaginių duočių rinkinį, bet kaip galimybių kontinuumą. Mat iš esmės visa Vakarų minties ir meno istorija yra idėjos (arba įkūnytos formos) triumfo prieš amorfišką materiją istorija – nuo pat Platono papasakotos olos alegorijos laikų. Karai dėl religijos, moters nuodėmingumas, kūno pasijas įveikianti siela, filosofijos viršenybė prieš kitus mąstymus – binarinis pasaulis, kur Tėvynės idėja teisėtai užkandžiauja privalančių jos vardan kovoti vaikų mėsa.

Savo ruožtu meno istorija – tai įvairiausių autorių surašytos formų, stilių, srovių, mokyklų ir panašių dalykų istorijos. Bene vienintelis tarp meno teorijos atstovų domėjęsis pasirinktosios medžiagos, pasak jo, stiliui primetama valia – Gotfriedas Semperis – buvo aršiai sukritikuotas Aloiso Rieglio, o jo veikalas "Stilius techniškuosiuose ir architektoniškuosiuose menuose" taip ir liko nebaigtas. Medžiaga, materija mene niekada nebuvo reprezentuojama dėl jos pačios, o, pasak Mčredieu, vyko "paprastas objekto – jo formų arba kontūro, iš esmės jo išorės ar antraeilių savybių – perkėlimas ir perteikimas".

Tačiau grįžkime prie 1900 m. Maxo Plancko kvantų teorijos, dar prieš Riley gimimą pavertusios pasaulį energijos dalelėmis ir bangomis, bei pirmojo branduolinio sprogimo, įvykusio likus ketveriems metams iki Riley studijų Goldsmith’s koledže pradžios ir vaizdžiai pademonstravusio energijos dalelių ir bangų galią. Materija staiga nebėra tas klampus prie jos prisirišusįjį diskredituojantis vienis ir tankis. Materija tampa dimensija ir erdve naujoviškoms idėjoms bei požiūriams, tokiems kaip Riley santykis su spalva ir forma: "Man gamta yra ne landšaftas, bet vizualinių jėgų dinamika – greičiau įvykis nei išvaizda; šios jėgos gali būti "sugautos" tik spalvą ir formą traktuojant kaip pirmines tapatybes, išlaisvinant jas iš bet kokių aprašomų funkcionalių vaidmenų".

V

Modernus (ir abstraktusis) menas gali būti įvardijamas kaip ėjimas konceptualumo ir socialumo link. Kaip ėjimas į intelektualumu grįstą žiūrovo ir meno kūrinio sąveiką. Tai suprantama: intelektualus meno kūrinio ir meno žiūrovo "bendravimas" bemaž radikaliai eliminuoja materiją, kuria įgyvendinamas kūrinys, taip patvirtindamas įprastą istorinę eigą ir amžiną idėjos viršenybę. Tačiau tai ganėtinai paradoksalu, nes iš pažiūros jokiu apčiuopiamesniu medžiagiškumu nepasižymintis optinis menas buvo vienas materialiausių – grįstų pačia fiziologijos mechanika (pasak Edwardo Lucie-Smitho, "tai, ką tokiuose darbuose matė žiūrovas, priklausė arba nuo jo akyje – regėjimo mechanizme – vykstančių fiziologinių reakcijų į kontrastingą atspalvį ir toną, kurie sukelia judėjimo įspūdį; arba nuo jo paties kaip iš tiesų judančio objekto") – iš iki tol buvusių meno judėjimų: čia pati materija – žinoma, išsiskaidžiusi į beveik nematerialias daleles ir bangas – kone prilygo meno kūrinio formai ir idėjai.

iliustracija
Bridget Riley. Be pavadinimo (Rothko rinkinys). 1973
Vytauto Balčyčio reprodukcijos

Lucie-Smithas, rašydamas apie Victoro Vasarely potraukį optiniams menams, apibūdino jį kaip susidomėjimą kinetizmu dėl dviejų priežasčių: "Viena jų buvo asmeninė – judėjimo idėja persekiojo jį nuo pat vaikystės; kita – suvokimas, kad paveikslas, pagrįstas optiniais efektais, egzistuoja ne tik ant sienos, bet iš tiesų žiūrovo akyse ir galvoje". Galima būtų dar paminėti keistą Vasarely santykį su tekstile, susiklosčiusį 1933 m. jo žmonai piešiant geometrinius ornamentus Liono šilko pramonei. Nors idėjų jai netrūkdavę, Vasarely teigia nevengdavęs jai padėti: "Jau tuomet aš piešiau mažus kvadratėlius ir nedidelius rombus, perskeltus apskritimus, kurie ant balto audinio itin vibruodavo". Tekstilės marginimas, marginalus moteriškas užsiėmimas, tapo vienu iš Vasarely optinių kūrinių šaltinių. Negana to, paneigiant Mčredieu nurodytą tradicinį medžiagos žeminimą, dėmesio objektu tapo tekstilės paviršius, pati tekstūra.

VI

Šiaip ar taip, septintajame dešimtmetyje Riley darbai buvo tapę bemaž skiriamuoju laikotarpio ženklu. 1966 m. ji pradėjo naudoti spalvą. 1968 m. už tapybą gavo Venecijos bienalės Didįjį prizą. 1958 m., beje, jai įspūdį buvo padariusi Pollocko paroda Whitechapel galerijoje Londone. Būtent panašiu metu Riley erdvės tarp paveikslo ir žiūrovo koncepcija turėjo transformuotis į aistrą erdvei paveikslo viduje. Ankstyviausieji ŠMC salėse eksponuojami Riley darbai – iš septintojo dešimtmečio pradžios, gana paprasti ir išties dėl juodos ir baltos spalvų kontrasto smarkiai vibruojantys geometriniai dariniai. Sudaryti iš stačiakampių ir ovalų, kreivių ir laužčių, tuščiavidurių skritulių ir pilnavidurių taškų, jie yra regą dirginančios struktūros, savąsias mikroformas atkartojančios makropavidalais. Greičiau nuotykis nei vaizdas, kai vienu tarpu nėra į ką žiūrėti, "bet kitą sekundę paveikslas, atrodo, prisipildo, priplūsta vizualinių įvykių" (Riley).

Tačiau, žinoma, tai, kas kinta, kas vyksta šiuose darbuose, yra nepaprastai toli nuo tikros gamtos ir natūralaus jos patyrimo. Antra vertus, negali teigti, kad tai nėra tikroji vizualios patirties struktūra, paversta abstrakčiai gėrėtis skirta schema. Čia įdomu tai, kad jei bent kuriam laikui patikėtume šia tiesa, greitai pastebėtume, kokia palyginti nesudėtinga yra žmogiškoji metafizika. Nepaneigsi, kad, žiūrint į kai kuriuos Riley darbus, apima jausmas, jog iš anapus jų smelkiasi kažkas didingo ir sukrečiančio. Tačiau tai didybė, nulemta optinio efekto, paprastų – tiesa, dvelkiančių profesionalia atlikimo švara – formos ir spalvos derinių pasikartojimų. Darbai evoliucionuoja. Septintojo dešimtmečio pabaigai būdinga pilka spalva ir jos atspalviai, aštuntasis dešimtmetis – žalių, mėlynų, raudonų ir t. t. (jų vis daugėja) spalvų. Nespalvotas taisyklingas figūras ir struktūras keičia spalvoti laukai, juose daugėja plastiškesnių ir ne tokių geometriškų formų; vis dėlto nuolat kartojasi bangavimas, lūžiai, trintis ir slydimas, simuliuojantis erdvės ir laiko tėkmę – lyg regime keistai suvulgarintą Bergsoną: "Siela yra tai, kas tęsiasi".

VII

Vis dėlto, kad ir ką būtų galima apčiuopti anapus Riley kūrybos besivejančių linijų, nederėtų pamiršti, kad "spalva kaip šviesa ir spalva kaip dažai elgiasi visiškai skirtingai" (11-oji ŠMC rodomo filmo minutė); ir kad mene nebūtinai reikia ieškoti mokslo atitikmenų, kaip įspėja Marcelis Duchamp’as ("Norėjau pasinaudoti mokslo tikslumu ir konkretumu. [...] Tai dariau ne iš meilės mokslui, priešingai, greičiau norėdamas jį apšmeižti, švelniai, lengvai ir nerūpestingai apšmeižti"). Pradėjusi nuo Seurat kopijų, susižavėjusi Pollocko intensyvumu, Riley, matyt, nuolat galynėjosi su mechaninės išraiškos galimybėmis. Jos darbai skirti vizualiniams malonumams žadinti ir gali būti (gal net privalo būti) aptariami gėrėjimosi terminais. "Žiūrėjimas yra malonumas, nuolatinė nuostaba", – teigia Riley. Užkluptam optinių efektų norom nenorom reikia mėgautis. Galbūt tai ir yra vienintelis užsiėmimas šioje amžinybėje, jei neminėsime svarbių kasdieninių funkcijų.

 

Kultūros kalendorius
nuo 2011 m. Sausio

PATKPŠS

 1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
31  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31  

Nuorodos


Kultūros diskusijų forumas,
Kultūros vartai,
Kultūros institucijos,
Meno galerijos,
Meno bankas 
DAILĖ“, „VILNIUS“,
7 MENO DIENOS“,
ŠIAURĖS ATĖNAI“,
LITERATŪRA IR MENAS“,
NEMUNAS“,
UŽUPIO ŽURNALAS
Lietuva internete

 

Skaitytojų vertinimai


20574. tundra :-) 2004-08-13 14:40
Puikus teksto gabaliukas, tik nesupratau, ar Austejos, ar Ezio Manzini: "Mat iš esmės visa Vakarų minties ir meno istorija yra idėjos (arba įkūnytos formos) triumfo prieš amorfišką materiją istorija – nuo pat Platono papasakotos olos alegorijos laikų. Karai dėl religijos, moters nuodėmingumas, kūno pasijas įveikianti siela, filosofijos viršenybė prieš kitus mąstymus – binarinis pasaulis, kur Tėvynės idėja teisėtai užkandžiauja privalančių jos vardan kovoti vaikų mėsa." Jei tekstas Austejos - taip ir toliau! Jei ne, problemos su citatomis, parafrazavimu ir nuorodomis.

Rodoma versija 28 iš 28 
7:47:18 Jan 10, 2011   
May 2008 Sep 2013
Sąrašas   Archyvas   Pagalba