ŠIAURĖS ATĖNAI

Šiaurės Atėnai. 2004-11-27 nr. 726

| Spausdinti | Archyvas | Redakcija |

PÉTER ESTERHÁZY. Apie viską, apie nieką (44) • ROMUALDAS OZOLAS. Kažkas kinta? (107) • VALDAS KILPYS. Oratorijos "Ozono sluoksnio angelas" belaukiant (15) • ANDRIUS MARTINKUS. Smurto kultūra ir Realybė (40) • SIGITAS GEDA. Iš mėlynųjų mansardų (13) • ALIS BALBIERIUS. Iš "Formų knygos" (11) • JARED RAPFOGEL. Veidrodis, atgręžtas į veidrodį (2) • AURELIJA JUODYTĖ. Tarp be saiko ir be aistros: apie be pykčio (41) • JUSTINAS KUBILIUS. Daiktų gelmės poetas (6) • VYTAUTAS ŠERYS. Varna (9) • ANTANAS GIEDRAITIS. Šiaulėnų liudijimai: gulbė ir trumpakotis dalgelis (5) • Su RITA KRAUCEVIČIŪTE, mišriojo choro "Langas" ir vaikų giedojimo mokyklėlės, jau dešimtmetis gyvuojančių prie Bernardinų bažnyčios, vadove kalbasi Zita Baranauskaitė-Danielienė. Bernardinų "Langas" (17) • Mieli skaitytojai! (8) • GINTARAS BERESNEVIČIUS. Vienkartinė enciklopedija (82) • laiškai (89) •

Veidrodis, atgręžtas į veidrodį

JARED RAPFOGEL

[skaityti komentarus]

iliustracija
Filmo "Vėjas mus nuneš" kadras

Įžanginėmis Abbaso Kiarostami filmo "Stambus planas" (1990) minutėmis vyras veža reporterį ir du policininkus į namą, kur policininkai turi suimti kitą vyrą, ir kol jie važiuoja, jų pokalbis greitai atskleidžia reikalo esmę: vyras pelnė vienos šeimos palankumą dėdamasis žymiu kino režisieriumi Mohsenu Makhmalbafu ir galbūt mėgino (arba ne) išvilioti iš jos pinigų. Po šitokio intriguojančio kabliuko filme iš pradžių tvyro išsiblaškiusio atsipalaidavimo, dėstymo nuotaika, tarsi režisierius nesistengtų nieko dramatizuoti. Tačiau greitai tampa aišku, kad čia dedasi kai kas daug labiau apgalvoto ir originalaus. Kai scena akivaizdžiai pasiekia savo tikslą, ji atsisako duoti kelią kitai scenai. Vyrai baigia kalbą apie bylą, tačiau tęsia pokalbį aptarinėdami gimtuosius miestus, profesinę veiklą ir panašiai. Netrukus, supratę, kad pasiklydo, jie keletą kartų sustoja paklausti kelio, ir viskas vyksta realiame laike. O paskui, atvykus prie šeimos namo, Kiarostami šelmiškai (bet prasmingai) nenuleidžia akių nuo vairuotojo, laukiančio lauke, apsukančio mašiną, skinančio gėles, spardančio skardinę ant kelio (minutėlę Kiarostami eina dar toliau ir seka skardinės riedėjimą gatve, kol skardinė tampa beveik tikresniu veikėju nei vairuotojas).

Pastaraisiais metais išsiveržusi Irano filmų srovė atnešė grupę filmų, kurie atskirai paimti yra skirtingi, o kartu – siejami kažko panašaus į bendrą žodyną, puikiai išreikštą įžanginiame "Stambaus plano" epizode. "Stambus planas" buvo penktas Kiarostami filmas ir pirmasis, nutrynęs ribą tarp meninio ir dokumentinio kino iki tokio lygio, kad sukūrė neįmanomą klasifikuoti hibridą; šį kelią toliau tyrinėja ir keli kiti Irano kino režisieriai. "Stambaus plano" centre esantis vyras ir apie jį besisukanti istorija nėra prasimanymas – vyras, vardu Hossainas Sabzianas, išties apsimetinėjo Mohsenu Makhmalbafu, ir tikrąjį Sabzianą matome ekrane. Tiesą sakant, visi "Stambaus plano" atlikėjai yra neprofesionalai, vaidinantys patys save, įskaitant Makhmalbafą ir Kiarostami; pastarasis filme užduoda klausimus Sabzianui bei kitiems dalyviams ir filmuoja tariamai realaus gyvenimo situacijas, tokias kaip Sabziano teismas. Kitame Kiarostami filme "...O gyvenimas tęsiasi" (1991) šis metodas buvo išplėtotas ir nuo tada tapo tikru Irano kino tropu, ypač ryškiu Makhmalbafo ("Nekaltumo akimirka", 1996), jo dukters Samiros ("Obuolys", 1998) ir Kiarostami mokinio Jafaro Panahi ("Veidrodis", 1997) filmuose.

[...] Filmai "Stambus planas" ir "Nekaltumo akimirka" pasakoja patraukiančias istorijas ir abu daro dar daugiau – jie pasakoja istoriją apie istorijos pasakojimą; istoriją, kaip kuriamas filmas apie istorijos pasakojimą. Jie yra žiūrėjimo į veidrodį, kuris atgręžtas į kitą veidrodį, kinematografiniai atitikmenys – kiekviena realybė yra apsupta platesnės, štai kodėl pasijuntame žvelgiantys į savotišką realybių tunelį. Tačiau kiekvienas veidrodinis atspindys yra švarus, aiškus ir nepriklausomas nuo jį įrėminančių vaizdų. Filmai "Stambus planas" ir "Nekaltumo akimirka" pasakoja istoriją istorijoje, esančią istorijoje, neaukodami nė vienos iš jų aiškumo ar savarankiškumo.

Gali pasirodyti, kad Kiarostami ir Makhmalbafas sąmoningu sluoksniavimu nutolina mus nuo to, ką mums rodo, ir vienu lygmeniu jie tai daro. Bet ir vėl – kai žvelgiame į filmo temą iš savo taško per nuotolį, menkai tesuprantame, kad tikroji istorija rezgasi kaip tik ten, kur stovime. "Stambaus plano" įžanga yra išankstinė nuoroda, raktas (kuris gal atsklęs filmą tik vėliau), kad filmo temos nereikia priimti per rimtai. Atrodo, Kiarostami neįleidžia mūsų į istoriją, erzinamai ją sulaikydamas, bet galbūt jis tiesiog pasakoja kitą istoriją, tą, prie kurios nesame pripratę, nesitikime, kad tokią mums pasakos.

Stulbinantis tokių filmų kaip "Stambus planas" ir "Nekaltumo akimirka" painumas gali lengvai atitraukti nuo kur kas įprastesnės Irano kino ypatybės, nors ši postmoderni savimonė yra tik jos dalis. Tai žaismingas, bet gilus troškimas išmušti mus iš vėžių, kuriose įklampino naratyvo lūkesčiai, atkreipti mūsų dėmesį į detales, akimirkas, ypatybes, kurias užfiksuojame tik kaip išsklidusią dėmę už lango, kai siužetas veja mus į priekį. Net aiškiai meniniuose filmuose "Kur draugo namai?" (Kiarostami, 1987), "Tyla" (Makhmalbafas, 1998) ir "Ratas" (Panahi, 2000) istorija yra nuolatos perkeliama, mes nuvedami šalin nuo to, ką laikome pagrindiniu naratyvu, ir esame raginami koncentruotis į mažus, efemeriškus įvykius, kurie nutinka natūraliai ir spontaniškai. Filmai nebijo leisti scenai nuklysti netikėta, tariamai atsitiktine kryptimi, leisti kiekvienai scenai tapti užsisklendusia mini istorija. "Stambaus plano" įžanginėmis minutėmis mes neįleidžiami (laikinai) į istoriją apie Sabzianą, tačiau vietoj jos gauname istoriją apie vairuotoją, stumiantį laiką, kol vėl bus reikalingas. "Nekaltumo akimirkoje", Makhmalbafo filme apie save patį ir buvusį policininką, kuriam jis kadaise smogė, siekdamas politinio protesto, ir kuris dabar bendradarbiauja kuriant filmą apie šį incidentą, yra pilna scenų, kurios įgyja savą formą ir turinį: policininkas nusiveda savo jaunąjį alter ego pas siuvėją, o siuvėjas užvaldo filmą, daugiausia smulkiai aiškindamas apie klasikinį Holivudo kiną; Makhmalbafas ir jo alter ego aptarinėja jųdviejų įprotį džiovinti gėles knygose; tarp gatvėmis einančių jauno Makhmalbafo ir jo merginos vyksta ištęstas, širdingas pokalbis apie jų gyvenimo siekius. Makhmalbafas šias scenas, aišku, meistriškai įtaiko į filmo visumą. Tačiau grožis kyla iš to, kad jų niekad nejauti kaip atskirų dėlionės kibučių. Kol scenos tęsiasi, jos yra viskas; mes visiškai jose ištirpstame.

Toks jautrumas kasdienybės grožiui, spontaniškam ir paprastam, toks troškimas pagauti išgyventos patirties ritmą asocijuojasi su neorealizmu. Gali pasirodyti, kad "Stambaus plano", "Nekaltumo akimirkos" ir "Obuolio" savimonė veda šiuos filmus priešinga kryptimi nei tokių atvirų ir nepagražintų filmų kaip "Dviračio vagis" (Vittorio De Sica, 1948) ir "Umberto D." (De Sica, 1952), tačiau ją galima matyti ir kaip kažką panašaus į postmodernų neorealizmą – neorealizmą ad absurdum. Istorijos, kurios atrodė ištrauktos iš realybės, dabar pakeistos istorijomis, kurios iš tikrųjų įvyko; aktoriais tapo ne tik neprofesionalūs, "tikri" žmonės, bet "tikrai" tikri žmonės, tikrų istorijų tikri protagonistai; ir kuriant režisierių nebuvimo iliuziją dar pasistūmėta į priekį – kaip režisieriai gali būti už kameros, jeigu jie yra čia pat, priešais ją? Neorealizmas mėgino įveikti dramines konvencijas, kad dar labiau suartintų mus su patirtimi, priverstų užmiršti, kad mums pasakojama istorija. Šiandieninis Irano kinas žengia dar vieną žingsnį, kad pasiektų kažką panašaus: norėdami apgaule priversti mus užmiršti, kad žiūrime filmą, filmai apsimeta pripažįstą savo pačių filmiškumą, atsisaką visų apsimetinėjimų. Tačiau, žinoma, niekas iš tikrųjų nepakito. Neorealizmas visuomet siekė dokumentinės kokybės; šiuo atžvilgiu "Stambus planas", "Nekaltumo akimirka" ir "Obuolys" vis dėlto yra patys tikriausi neorealistiniai filmai: nepasitenkindami tuo, kad atrodo paremti faktais, jie iš tiesų mėgina pasirodyti esą dokumentiniai filmai.

Ir ne vien tik parenkant vaidinti žmones, kurie iš tikrųjų veikė, ar įtraukiant kino režisierius kaip veikėjus. Vienas drąsiausių Kiarostami žingsnių "Stambiame plane" (kurį beveik visą sudaro drąsūs žingsniai) yra įprastos išminties "rodyk, o ne kalbėk" nepaisymas. Filmas pilnas kalbėjimo, kalbančių galvų vietoj sudraminimo; didžiosios dalies istorijos nematome, bet girdime ją iš Sabziano, per pokalbį su Kiarostami ar filmo viduryje per jo teismą. Kiarostami atsispiria pagundai pasinaudoti betarpiškumu, kurį galima pasiekti kuriant meninį filmą, vietoj to jis (dirbtinai) pasirenka apribojimus, su kuriais susidurtų, jei iš tiesų kurtų dokumentinį filmą. Avantiūra puikiai pavyksta, iš dalies dėl to, kad ji netikėtai įkvepia, nes tiek daug palikta vaizduotei ir turime galimybę bendradarbiauti tam tikra prasme su režisieriumi, – mat sudraminame medžiagą savo mintyse, – ir iš dalies dėl to, kad tiesioginis ryšys, kuris tariamai paaukojamas, yra pakeičiamas kitokiu betarpiškumu. Galime neišgyventi Sabziano istorijos tiesiogiai (būdami įvykių, apie kuriuos pasakoja Sabzianas, tiesioginiai liudininkai), bet neabejotinai jaučiamės taip, lyg turėtume tiesioginį kontaktą su pačiu Sabzianu.

[...] "Stambaus plano" galia didžiąja dalimi kyla iš jo artimos, nors ir dviprasmiškos, sąsajos su realybe; bet ir vėl nukrypimas nuo realybės yra ne tik priimtinas – jis neišvengiamas, ir šis neišvengiamumas yra filmo siužeto dalis. Sabziano parinkimas vaidinti Sabzianą gali pasirodyti kaip trumpiausias kelias norint paaiškinti jo poelgį. Bet aš nemanau, kad yra būtent taip; man atrodo, kad susidūrimas su juo akis į akį, galimybė pažvelgti į jo veidą pabrėžia negalimumą jį pažinti, pasiekti jo asmenybės, motyvų ir įsitikinimų esmę. Žinant, kad žmogus, kurį stebime, nėra aktorius, tikrasis Sabzianas tampa dar sunkiau pagaunamas. Aktoriaus vaidmuo reikalingas tam, kad įtrauktų mus į personažą, padarytų jo asmenybę bent tam tikru mastu permatomą. O stebėdami Sabzianą žinome, kad tiesa yra čia, glūdi šitame žmoguje, tačiau taip pat žinome, kad ji įstrigusi jame, anapus mūsų suvokimo. Taip paradoksaliai, apsimesdamas, kad filmas yra dokumentinis, Kiarostami atkreipia dėmesį, kad jis yra ir gali būti tik interpretacija.

Filmas "Vėjas mus nuneš" gali pasirodyti labiau tiesmukas ir ne toks sudėtingas nei daugiau klodų turintis "Stambus planas". Bet jei jau taip, tai čia einama dar toliau ta kryptimi, kurią buvo nusistatę ankstesni filmai. "Vėjas mus nuneš" yra lyg "Stambaus plano" įžanga, ištempta iki pilno metražo. "Stambus planas" erzina mus kuriam laikui pakabindamas istoriją nepasiekiamai, bet galiausiai aplinkiniu, sudėtingu, sąmoningu keliu ji mums atiduodama. Filme "Vėjas mus nuneš" erzinimas iš tiesų niekad nesibaigia. Čia yra istorija – centrinis personažas, reporteris, lydimas kelių (nematomų) kolegų, keliauja į kalnų kaimelį Irano Kurdistane, apsimesdamas, kad darys reportažą apie kaimelio gyvenimą. Iš tikrųjų jis ketina užfiksuoti tik šiam regionui būdingą laidotuvių ritualą, tačiau pirma turi sulaukti, kol numirs sena serganti moteris, o tai daryti ji atsisako ir sukelia nepatogumų. Tai intriguojantis, išdykėliškas siužetas, tačiau Kiarostami pasielgia dar šelmiškiau ir išmintingiau, palikdamas siužetą jo paties valiai – Kiarostami, atrodo, neketina kada nors prisiruošti pasakoti šią istoriją. Vietoj to jis paskiria filmą erdvei, supančiai istoriją, kebliai, įstrigusiai egzistencijai (kai reporteris laukia, kol moteris numirs) ir tariamai smulkiems, nesvarbiems, nesusietiems atsitikimams, kurie užima personažo laiką. "Stambiam planui" patiko sugriauti mūsų lūkesčius, prisėlinti ir netikėtai mus užklupti. "Vėjas mus nuneš" turi daug bendra su ankstesniu filmu, tačiau jo metodas subtilesnis ir švelnesnis. Jis neslepia istorijos, istorija yra čia pat, fone, visą laiką – bet ji nesiliauja tempti mus į šalį, telkti mūsų dėmesį kitur, ji ragina įsikurti kaimelyje ir paklusti kaimelio gyvenimo ritmui, o svarbiausia – stebėti ir patirti. Žiūrėdami, kaip vairuotojas "Stambiame plane" dykinėja ir spardo skardinę gatvėje, o tai, ką suklaidinti laikėme istorija, vyksta nemačiomis, mes galime gėrėtis Kiarostami drąsa, tačiau tebesijaučiame kiek išblaškyti ir suerzinti. Tačiau vos tik įsikuri filme "Vėjas mus nuneš", vos tik prisiderini prie jo ritmo ir išmoksti, kad laukimas, kol užvaldys istorija, yra neteisingas filmo supratimo būdas, – filmas apgaubia ir įstumia tave į kiekvieno momento gelmę, ar tai būtų kaimiečių juokai dulkinoje arbatinėje, pokalbis tarp reporterio ir besilaukiančios moters, skalbiančios kieme priešais, paslaptingas, įtemptas bendravimas su mergina, melžiančia karvę tamsiame kaip degutas pusrūsyje, ar tiesiog reporterio vaikštinėjimas po klaidų, daugiasluoksnį miestelį.

Filmas yra medija, kuri gali pasiekti kvapą užimantį artumo pojūtį, sukurti iliuziją, kad užmezgėme tiesioginį ryšį su patirtimi. "Vėjas mus nuneš", kaip ir bet kuris kitas filmas, gerai tai įrodo – didžiąja dalimi šis filmas yra kaip tik apie tai. Istorija, jau ir taip išsprūstanti, pasakoja apie reporterio troškimą įrašyti, užfiksuoti tam tikrą ritualą, perduoti filmui dalį egzistencijos, kuri turbūt baigia išnykti. Naratyvas, kuris iš tiesų nėra joks naratyvas, yra susijęs su augančiu reporterio suvokimu, kad užfiksuoti ritualą jam nepasiseks. Kai reporteris susitaiko su tuo, kad nepavyks dokumentuoti, kitais žodžiais tariant, kai susitaiko su mirtimi ir užmarštimi, jis pamažu atsiduoda miestelio gyvenimo tėkmei. Giluminis filmo grožis kyla iš būdo, kurį filmas pasirenka, kaip tai perduoti. Užuot pasakojęs istoriją apie personažą, imantį suprasti patirtį ir ramybę, užuot padaręs jo jausmus ir mintis permatomus, filmas leidžia mums tiesiog apsigyventi personažo pasaulyje, išgyventi, kaip jis jaučia laiką ir erdvę, ir pasidalyti jo supratimu – filmas įkvepia patirti emocijas, ir galime tik numanyti, kad jos taip pat yra ir personažo emocijos.

Nepaisant viso šitų filmų formalaus originalumo ir rafinuotumo, viso jų sąmoningumo, tai, kas galiausiai juos daro ypatingus, yra jų nuoširdumas, jų lengva gracija, grožis ir tikroviškumas. Tai žaismingi, išdaigiški filmai, žnaibantys mus ir provokuojantys atsikratyti pasyvaus žiūrėjimo įpročių – ir darantys tai atvirai, įžūliai, nesidrovėdami. Tačiau visi tie triukai, manevrai ir strategijos galų gale suartina mus su tuo, kas iš tiesų svarbu – jie griauna viską, prie ko buvome pripratę suvokdami naratyvą, personažo raidą, ribą tarp meninio ir dokumentinio kino, kol lieka tik tai, kas užvis svarbiausia: "Stambiame plane" – asmenybės, tapatumo, savęs pateisinimo paslaptis, "Nekaltumo akimirkoje" – susimaišiusios, nevienareikšmės emocijos politinės konfrontacijos akivaizdoje, filme "Vėjas mus nuneš" – patyrimo tėkmė. Visiems jiems pavyksta rasti įkvepiančių naujų būdų, kaip gabenti mus į įkvepiančias senas vietas, leistis naujomis kinematografo kryptimis, nepaleidžiant iš akių to, kas yra ir visada buvo esminga. Šie kino režisieriai labai sąmoningi, tačiau jų savimonė yra tiesiog vienas iš platesnės sąmonės aspektų – tai smalsumas ir jautrumas savo personažų ir pasaulių, kuriuose jie gyvena, atžvilgiu.


"Senses of cinema", 2001, lapkritis
Vertė Rūta Birštonaitė

 

Kultūros kalendorius
nuo 2011 m. Sausio

PATKPŠS

 1 2
3 4 5 6 7 8 9
10 11 12 13 14 15 16
17 18 19 20 21 22 23
24 25 26 27 28 29 30
31  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28  

 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31  

Nuorodos


Kultūros diskusijų forumas,
Kultūros vartai,
Kultūros institucijos,
Meno galerijos,
Meno bankas 
DAILĖ“, „VILNIUS“,
7 MENO DIENOS“,
ŠIAURĖS ATĖNAI“,
LITERATŪRA IR MENAS“,
NEMUNAS“,
UŽUPIO ŽURNALAS
Lietuva internete

 

Skaitytojų vertinimai


25569. v.p.2004-12-02 14:41
iš visų menų man šiuo metu yra svarbiausias kinas. taip jau yra, o gal ir buvo. ir man patinka kalbėt apie kiną, ir klausyt, ką kiti kalba ir skaityt. todėl man kiek keista, kad niekas nerašo komentarų po šiuo straispniu. knygai perskaityt reikia laiko, o jai kritikuot reikia daug tarptautinių žodžių ir mandrų formulavimų ir sugebėjimo apsukt taip, kad niekas nieko nesuprastų. o apie kiną galima kalbėti daug ( be to jį gali matyti vienu metu daug žmonių). ir kiekvienas pastebi vis kitokių dalykų . todėl nesuprantu, kodėl čia nėra komentarų, nejaugi niekas neskaito?

25626. dzibas2004-12-03 11:13
du kartus mačiau Hichkoko "Paukščius". pirmą kartą - prieš 13 metų.tada supratau kaip ir visi kiti - tipo kažkokios anomalijos gamtoje, kad žmonėms apačioje būtų baisiau gyventi. paskui klausiau to paties romano ištraukas per radiją - tada buvo įdomu, bet dabar galvoju, kad jos buvo ištęstos ir neesminės. galvoju, kad pati D.de Morje vargu ar taip toli pažiūrėjo kaip filmo režisierius. taip galvoju dabar, po to kai filmą pažiūrėjau antrą sykį. matydamas kaip staiposi vienas priešais kitą personažai, nujausdamas, kokios mintys galbūt sukasi jų galvoje ir dar truputį daugiau, aukščiau minčių erdvės - supratau, kad paukščiai ir yra sugalvoti tam ore tvyrančiam nerimui išreikšti. (mano pasakymas labai banalus, nes paukščiai reiškia viską - ir personažų emocijas, ir likimą, ir dar daug dalykų). (juos nujausti padeda moteriškos lyties aktoriai, t.y. aktorės, visas žaidimas ir yra tarp jų) dabar dar galvoju (nes neskaičiau knygos) jei visa tai numatė romano autorė, ar pvz. galėjo tokią knygą parašyt vyras? iš tiesų, apie kiną kalbėti yra įdomu, ir šiaip kinas yra įdomus dalykas.

Rodoma versija 26 iš 27 
7:34:44 Jan 10, 2011   
May 2008 Sep 2013
Sąrašas   Archyvas   Pagalba