Ar Fluxus Vilniuje?..

Nuotrauka iš renginio „Three Flux Days of Fun and the Fourth in a Clinic“. 1977 m. J. Kozłowski nuotr.

Lietuvos sostinė šiemet neabejotinai tapo Fluxus miestu, tačiau miesto ir Fluxus sąsajos čia nevienareikšmės. Vietiniame meno pasaulyje Fluxus seniai gyvuoja kaip tam tikras idėjinis variklis, netgi savotiškas bendresnio pobūdžio „nacionalinis projektas“, pirmiausia dėl lietuviškų Jurgio Mačiūno šaknų. Fluxus, anot Christopho Tannerto, egzistuojantis tuo pačiu metu kaip tvarka ir betvarkė, neturi apibrėžtos pradžios ir pabaigos. Vis dėlto galima kalbėti apie įvairius ataskaitos taškus arba „užuomazgas“, kaip skelbė dar 1996 m. Šiuolaikinio meno centre atidarytos parodos „Ilga istorija su daugeliu užuomazgų. Fluxus Vokietijoje“ pavadinimas.

Avangardo sąvokai šiuo atveju neteikiant normatyvinės reikšmės, galima prisiminti, kad kartu su devintojo dešimtmečio pabaigos Anykščių hepeninigais, muzikinėmis ir videomeno akcijomis – dažniausiai spontaniškumo ir atsitiktinumo estetiką eksploatuojančiais posovietinio avangardo „fliuksizmais“ – formavosi šiuolaikinio lietuvių meno kryptys. Būta ne tik akcijų, bet ir nedidelių parodėlių dešimtojo dešimtmečio vidury (pvz., „Lietuvos aido“ galerijoje Vilniuje). Su Fluxus sieta ne vienus metus Vilniuje sklandžiusi iniciatyva Užupyje įkurdinti šiuo metu Niujorke esantį Jono Meko kino filmų archyvą ar bent jo dalį. Kurį laiką politinės Fluxus formos buvo susijusios su Redo Diržio, formavusio savotišką simbolinę Fluxus geografiją Lietuvoje, iniciatyvomis. Jo dėka Mekas ir Mačiūnas (tiksliau – jų lėlės) dar prieš kelerius metus ant kojūkų perėjo per įvairias šalies vietas nuo Kauno centrinės aikštės iki Alytaus paminklų. Apkeliavęs kitus miestus, 2007 m. Fluxus, kaip nacionalinis projektas, vėl atgimė Vilniuje. Šį kartą – ne tik kaip socialinis-politinis menininkų susibūrimas, bet ir kaip didelių užmojų verslo planas.

Plačiai nuskambėjęs kontroversiškas Jono Meko vizualiųjų menų centro patalpų atidarymas „Vilniaus vartuose“ pailiustravo Vilniaus savivaldybės ir verslininkų pastangas propaguoti „pasaulinio lygio“ meno idėjas miestui ruošiantis tapti Europos kultūros sostine. Planas gan aiškus – pasinaudojant dviejų svetur išgarsėjusių lietuvių šlove, šalies sostinę mėginama paversti pasauliniu avangardo centru. Vis dėlto tarptautinio Vilniaus „centriškumo“, Lietuvos sostinės, kaip „naujojo Niujorko“, ir panašūs įvaizdžiai šiemetinėje žiniasklaidoje bylojo ne tiek vietinių menininkų ambicijas, kiek gana tiesmuką naujųjų vadybininkų ideologiją. Meniniu požiūriu, Fluxus pristatymą JMVMC (o tiksliau – parodą „Avangardas. Nuo futurizmo iki FLUXUS“) kol kas galima vertinti kaip Meką reprezentuojančios Niujorko „Maya Stendhal“ galerijos renginį. Jokiu būdu neneigiu galerijos teisės siūlyti savo požiūrį į K. Binkį, J. Mačiūną ir J. Meką. Tačiau dėl gan dekoratyvaus parodos formato, išsamesnio lietuviško Fluxus konteksto tenka ieškoti kitur.

Fluxus pas mus formavosi ne tik „iš apačios“ ir ne vien kaip paradoksali savivaldybės „avangardo politika“. Šis reiškinys taip pat tapo svarbiu „aukštosios kultūros“ atributu po to, kai daugiau kaip prieš dešimtmetį lietuviai gavo progą susipažinti su kraštiečio Mačiūno inspiruotu Vakarų meniniu judėjimu. Įdomu tai, kad svarbiausios tada Lietuvoje įvykusios Fluxus parodos – 1996 m. pradžioje ŠMC rodytos dvi ekspozicijos („Ilga istorija su daug užuomazgų. Fluxus Vokietijoje 1962–1994“ ir „Jurgis Mačiūnas: Fluxus menas – pokštas“) – sutapo su vietinės institucijos suklestėjimu. Minėtos parodos ženklino paties ŠMC (o tiksliau – jo direktoriaus) triumfą kovoje dėl išlikimo tuometinių politinių intrigų kontekste. ŠMC ne tik išsilaikė, bet ir gerokai išplėtė veiklą, užsiaugino naują auditoriją. Dešimtojo dešimtmečio vidurio parodose menas prilygintas pokštui ir visiems prieinamų masinių daiktų gamybai (kaip ir reikalavo Mačiūnas), kas suteikė idėjinių impulsų pačiai jauniausiai kartai. O apie finansinę po tarptautines parodų sales keliaujančių eksponatų išraišką tuomet užsiminta tik prabėgomis. Prieš kelis dešimtmečius anapus „geležinės uždangos“ Fluxus daiktai atrodė pernelyg konkretūs, nereikšmingi ir todėl pigūs – juos galima buvo kolekcionuoti netgi neturint pinigų. Tačiau posovietinę Mačiūno tėvynę tie patys objektai – žaidimai beveik „Lego“ pavidalo informaciniais kodais, tualetinių spintelių rinkiniais, gatvės triukšmu, dulkėmis ir kiškio išmatomis – pasiekė bene brangiausios iš ligi tol rengtų ekspozicijos pavidalu.

Apžiūrinėdami fliuksiškas ekspozicijas daugiau kaip prieš dešimtmetį, lietuvių žiūrovai buvo ne tik linksminami, bet ir provokuojami pagalvoti apie tai, kiek pianinų, mandolinų, citrų, violončelių ar tiesiog lagaminų buvo preparuota dirginant filisterio suvokėjo sąmonę didžiausio Fluxus aktyvumo metu. Tuo tarpu 2007 m. lapkričio 30 d. ŠMC atsidariusi kitokio pobūdžio keliaujanti paroda „Fluxus East: Fluxus tinklai Vidurio Rytų Europoje“ analizuoja ne Vakaruose, o Centrinėje ir Rytų Europoje veikusias Fluxus iniciatyvas. Šiuo atveju eksponuojami nebūtinai „spalvingi“, tačiau istoriškai reikšmingi dokumentai, poezija, korespondencijos, nuotraukos, objektai etc., kurie pirmą kartą išsamiai liudija Fluxus veiklą buvusiame Rytų bloke šaltojo karo metu ir vėliau. Vizualinės įtampos ekspozicijai teikia ir parodos architektės Andrea Pichl pasiūlytas kasdienę socializmo „tikrovę“ iliustruojantis sprendimas.

Fluxus, pagamintas iš adaptuotų enciklopedinių žinių, „konkrečios veiklos ir užduočių“, paruoštų garsinių schemų ir diagramų, tegali būti apibūdinamas akcentuojant jo neapibrėžtumą, prie kurio lietuviški Fluxus gerbėjai jau yra įpratę. Vis dėlto šiandienė paroda ŠMC turi gana aiškią vizualinę struktūrą ir iškalbingą senovinėmis „muziejinėmis lentelėmis“ papuoštą literatūrinį apipavidalinimą. Kaip spaudos konferencijos metu teigė vienas judėjimo dalyvių Ericas Andersenas, „Fluxus East“ demonstruoja ne kuratoriaus-menotyrininko požiūrį (tai gana būdinga pasaulyje vykstančioms Fluxus parodoms), bet menininkų archyvų paieškas, todėl, anot jo, tai yra pirma nuoširdžiai fliuksiška ekspozicija. Čia svarbu netgi ne tiek tarptautiniai tinklai, kiek atskiri įvykiai, tarsi atsitiktinai iš „fliuksiškų lagaminų“ ištraukiami istorijos gabaliukai. Logiška, kad neišryškinamos ribos tarp „tikrosios“ istorijos ir naujesnių šiandienių iniciatyvų. Turint minty programinį reiškinio neapibrėžtumą, pradžios ar pabaigos nustatymas greičiausiai būtų tiesiog politiškai nekorektiškas žingsnis.

Vienas svarbiausių „Fluxus East“ parodos nuopelnų yra tas, kad čia siūloma pažinti įvairias politines meninės veiklos konotacijas. Kaip parodo išsamiame parodos kataloge pristatoma istorinė medžiaga (pirmiausia – puikus kuratorės Petra Stegmann straipsnis, taip pat menininkų atsiminimai), Mačiūnas ne tik atvirai simpatizavo komunizmo idealams (tai maždaug 1960 m. jį privertė atsiriboti nuo lietuvių diasporos), bet ir buvo savotiško totalitarizmo arba diktatūros mene šalininkas. Sovietų Sąjungos garbinimas (laiškas Chruščiovui, etc.), kaip ir nesibaigiančios jo pastangos biurokratizuoti bei „struktūruoti“ judėjimą, buvo susijusios su Fluxus, kaip politinio projekto, idėja. Šis Fluxus aspektas, suprantama, nesulaukė išsamesnio lietuvių tyrinėtojų dėmesio vien todėl, kad komunistinė ideologija vargu ar galėjo rasti palankią dirvą dešimtojo dešimtmečio Lietuvoje, kurioje išpažintos kiek kitokios to paties Fluxus vertybės. Ir nors iki šiol Lietuvos dailės gyvenime dominavo linksmasis (žaismingasis) Fluxus aspektas, laikai pasikeitė. Kairuoliškumas tapo ne tik madingas, bet ir kone „privalomas“ šiuolaikinio menininko atributas, o ir Fluxus sekėjai dažniau eksperimentuoja ne tik vizualiniais ar garsiniais paradoksais, bet politinio gyvenimo spalvomis. Šiemetinis „vilnietiškos“ Fluxus kolekcijos įkurdinimas prabangiame verslo centre šioms spalvoms neabejotinai suteikė reikiamo tirštumo.

Praėjusiame dešimtmetyje pas mus buvo linkstama tiesiog romantizuoti Fluxus įkūrėjo asmenybę (tokį požiūrį nulėmė lietuviams itin brangi pasaulinio meninio judėjimo įkūrėjo kilmė). Tuo tarpu šiandien galima kalbėti ne tik apie programinį šio reiškinio neapibrėžtumą, bet ir apie tai, kad Fluxus reiškiniui būdingi netapatūs meniniai tikslai ir netgi nesutarimai. J. Mačiūno (kuris įvardijo save „fluxus vedėju“) siekis paversti Fluxus griežta organizacija buvo svetimas kitiems menininkams; įvairiais metais tą patį Fluxus ženklino vis kiti dalyviai ir meninės veiklos scenarijai. Net ir „Fluxus East“ parodoje dalyvaujantys bei kataloge pristatyti lietuvių menininkai – Mačiūnas, Vytautas Landsbergis bei Nomeda ir Gediminas Urbonai – akivaizdžiai tarpusavyje skiriasi. Kita vertus, menininkų ir politiko veiklą traktuojant vien „mačiūniškai“, galima ieškoti bendrumų.

Nuotrauka padaryta prieš Fluxus koncertą Vilniaus Pedagoginiame Institute 1966 m.

Mačiūno ankstyvojo periodo internacionalizmas, nuolatos pabrėžiamas universalus, antinacionalinis meno charakteris tik iš dalies gali būti lyginamas su Urbonų menine praktika – mikrosocialiniais tyrimais, pasižyminčiais vietiniu jautrumu. Kartu su „Populizmo“ paroda 2005 m. gimusi „Protesto laboratorija“ pirmiausia yra pilietinė akcija, kurioje nėra tiek svarbios „tikrojo autoriaus“ paieškos, svarbesnis poveikis aplinkai, toli gražu ne vien meno pasauliui. Sąjūdis už „Lietuvos“ kino teatro išsaugojimą inspiravo korekcijas „didžiojoje politikoje“, pavyzdžiui, viešojo intereso įstatymo kūrimą. Savo ruožtu, ne estetinė, bet politinė kovos platforma (kaip ir verslininkų iškeltas tikras teisminis ieškinys „Lietuvos“ gynėjams), ko gero, labiausiai priartėja prie realios Mačiūno kovos dėl menininkų būstų Niujorko Soho rajone. Nors tiesmukos analogijos su veiksmais, vykusiais prieš keturiasdešimt metų kitoje pasaulio dalyje, čia netinka, verta perskaityti Mačiūno rašytą „Fluxhouse“ kooperatyvo pareiškimą dėl menininkų problemų (1967–1968), kuris šiandien eksponuojamas JMVMC parodoje. Tai, kad Fluxus lyginamas su daugeliu XX a. avangardo strategijų – hipių judėjimu, hepeningais, neo-dada, pop artu, situacionistais etc. – šiandienius Urbonų veiksmus taip pat leidžia sieti su kitomis tarptautinėmis undegroundo kultūromis. Vizualine prasme nuo 2005 m. iki 2007 m. vykusios akcijos priešais „Lietuvos“ kino teatrą gali priminti kad ir JAV Fluxus artimų jipių (yippies) veiksmus. Tiesiog pastarieji kažkada reiškėsi protestų prieš karą Vietname kontekste, o lietuviška „Protesto laboratorija“ tebekovoja už Lietuvos praradimus.

„Protesto laboratorijoje“ atvirai eksploatuojamos nacionalinės savisaugos strategijos, kita vertus, ši veikla praauga vietines ribas. „Vilniaus – Europos kultūros sostinės 2009“ įstaigai šį rudenį nepanorus solidarizuotis su iš pažiūros pernelyg politine iniciatyva (formaliai žiūrint, tai – „jau pralaimėta kova“), aikštės prieš „Lietuvos“ kino teatrą socialinį „atvejį“ panoro pristatyti „Park Fiction“ organizacija savo rengiamame projekte kitai 2009 m. Europos kultūros sostinei Lincui. Vilniaus menininkų inicijuota fliuksiška akcija sulaukė platesnio susidomėjimo pirmiausia dėl šiandien pasaulio miestuose vykstančios sparčios viešųjų erdvių privatizacijos ir gentrifikacijos procesų. Tai – ne vien išoriškai matomos nekilnojamojo turto transformacijos, bet ir nauji socialinės kontrolės mechanizmai, veikiantys turizmo, žiniasklaidos ir pramogų erdvėje. Lietuvių projektas akivaizdžiai padeda suvokti, kad „privačios viešosios erdvės“ plėtrą postindustrinėje urbanistikoje reguliuoja vadinamosios naujosios ekonomikos iš pažiūros tarsi ir „natūralūs“ dėsniai. Kultūros industrijos čia gan sėkmingai integruojamos į toli siekiančius investuotojų tikslus.

Nors mano minimos Fluxus reprezentacijos šiandieniame Vilniaus meniniame gyvenime – „Protesto laboratorija“ ir JMVMC – formaliai nėra susijusios, abi iniciatyvos paradoksaliai papildo viena kitą. Žinoma, į akis krenta ne kokie nors veiklos strategijų panašumai, bet politinių, socialinių ir kultūrinių iniciatyvų asimetrija, ypač jei žvelgtume plačiau. Judėjimas už „Lietuvos“ kino teatro išsaugojimą orientuojasi į nacionalinius kultūros interesus. Savo ruožtu savotišku JMVMC nacionaliniu projektu tapo abstraktaus globaliojo avangardo (o tiksliau – globaliojo muziejaus) Vilniuje steigimas. Šiuo atveju meno vaidmuo visuomenėje a priori sutapatintas su optimistiškai deklaruojamais, tačiau paviršutiniškai suvokiamais ateities ekonominiais efektais, kuriuos turėtų inspiruoti vadinamasis „Bilbao efektas“. Globalaus neoliberalistinio konsensuso siekiai pastaraisiais metais išryškino ir kone postmodernistines manipuliacijas „viešojo“ intereso sąvoka. Kaip atsakas į tai Lietuvos sostinėje (kaip ir kitur pasaulyje) susiformavo (visuo)meninės rezistencijos formos.

Avangardo pavertimas paklausiu prekės ženklu (brand) JMVMC atveju parodo ne tik meną kuriančių ir vartojančių grupių kontrastus, bet ir nuolat kintančius, ambivalentiškus „centrų“ ir „periferijų“ santykius. Ne tiek nacionalinę meno politiką, kiek simbolinės ekonomikos procesus liudija kad ir futuristiniai šio centro pareiškimai JMVMC internetiniame tinklalapyje, kuriame nedaug tegalima sužinoti apie pačią instituciją. Pavyzdžiui, teiginys, kad „Vilniaus daugiafunkcinis kultūros centras taps vieta, kur Lietuvos ir viso regiono meno gerbėjai bus supažindinami su pasaulio avangardinio meno istorija ir geriausiais dabar kuriančiais menininkais“ mažai ką sako apie vilniečių JAU įsigytą Meko kolekciją, kuri yra paversta savotiška Guggenheimo konsorciumo įkaite. Ogi ir viešai eskaluojamas kolekcijos pirkimo „skandalas“ kol kas atspindi tik politinę kovą tarp buvusio mero šalininkų ir priešininkų, bet ne meno ekspertų dėmesį.

Vertinant Meko palikimą ne vietinių politinių intrigų, bet platesniame kontekste (Fluxus centrų, archyvų ir asmeninių rinkinių pasaulyje yra ne vienas ir ne du) derėtų klausti, kuo tyrinėtojus domins būtent šis centras. Arba kuo Vilniaus įsigytas rinkinys skiriasi nuo kolekcijų Vokietijoje, Vengrijoje, Danijoje, Šiaurės šalyse, Japonijoje, JAV ir t.t.? Reikšmingos asmeninės menininkų kolekcijos (toli gražu ne vien Meko), taip pat įvairių kolekcionierių pastangos (lietuviams plačiau žinoma Gilberto ir Lilos Silverman kolekcija, kurios itin maža dalelė 1997 m. tapo ŠMC „Jurgio Mačiūno fluxus kabinetu“) siūlo neišsemiamas istorinių avangardo naratyvų dokumentavimo galimybes. Vargu ar šiuo metu kas nors pajėgus jas uzurpuoti. JMVMC steigimas Vilniuje greičiausiai reiškė vienintelę žymiojo pasaulio lietuvio kolekcijos „sugrįžimo“ į Lietuvą galimybę. Vis dėlto gaila, kad kūrinių klausimas kol kas paviršutiniškai paliečiamas tik pačiam Mekui „atmušinėjant“ priešininkų priekaištus (kaip rodo neseniai Lietuvoje paskelbtas atviras laiškas). Galima tik spėlioti, kad išsamiau kolekciją bus galima pažinti, kai Vilniuje atsidarys Ermitažo-Guggenheimo muziejus. O kas bus, jei muziejus čia neįsikurs?

Likimo ironija, tačiau ir buvusio Vilniaus mero Artūro Zuoko avangardinė kultūros politika, ir šalia JMVMC neseniai vykusi teatralizuota Fluxus laidojimo akcija arba „Fluxus keturnedėlis“ (kaip ir reikėjo tikėtis, tuoj pat pasveikintas to paties JMVMC) kuria Vilniaus – Fluxus miesto – istoriją. Fluxus ne tik neturi pradžios, ne kartą buvo skelbta ir jo mirtis (vienas rimtesnių, tačiau tikrai ne vienintelis pareiškimas nuskambėjo dar aštuntojo dešimtmečio pradžioje iš Johanno S. Beuys’o). Savivaldybės inicijuotas Fluxus verslo planas, kaip ir vietinių menininkų protestai, tiesiog atspindi paradoksalius avangardo apropriacijos dėsningumus. Vis dėlto postmodernioje viešųjų ryšių ir vartojimo ženklų prisodrintoje žiniasklaidos erdvėje šis fluidiškumas įgauna naujų intrigų. Istoriniai Fluxus pradininkų tarpusavio nesutarimai ir konfliktai greičiausiai buvo didesni nei dabar; deja, 2007 m. sukurtas vilnietiškas Fluxus brendas turi mažai ką bendra su autentiškomis meninėmis pastangomis. Kita vertus, tarptautinius 2009 m. Europos kultūros sostinės apžvalgininkus juk gali intriguoti ir posovietinės politikos avangardas? Akivaizdu bent tiek, kad Fluxus Vilniuje jau nebėra nekaltas pokštas, nors stebuklų Fluxus „kultūros politikoje“ greičiausiai dar sulauksime.